Shanghai Cinema & Urban Life

2006-02-10T17:31:00.000-08:00

談談我三月的工作轉調　與　我的心

是什麼心，讓我度過常感孤獨的的日子？

是什麼心，讓我度過每ㄧ次工作上不可能的任務？

又是什麼心，讓我願意放下一切，對自己的態度與行為願意認罪悔改；願意學習以一顆溫柔的心去對待別人；栽種一顆謙卑的心，去學習每ㄧ件功課？

ㄧ轉眼，半年過去；工作很快的自去年十二月ㄧ日上班到現在，已經有二個多月；週遭的事務除了工作上，沒有太多變化，那似乎代表過去熟悉的影子，依舊活在我的生活環境中，我必須帶著一顆對過往淡忘的心，向人生標竿直跑。我必須有一顆更珍惜的心，對我現在與未來上帝賜福給我的人與事物，存著感激與溫柔的心，去對待每個過程！

工作二個月，在上帝引領下，我這平凡的人，受公司主管賞識；在各方面的表現上，受到激賞；我在團隊中，初步解決了幾件公司一些問題（然而，公司問題太多，若非主管級，單靠局部的解決，還有非常大的努力空間）。最近被三位主管約談，他們都希望我能接手其他任務，他們給了我三個職位，三個選擇：

一是繼續留在原職位單位校園徵才的網站與實體企劃與行銷，並多接職涯諮詢網路與實體的任務。

過去兩個月來，我重新建置了一個社會新鮮人的網站專區，在後期開始整合企業內部海外與相關部門的資源，希望能做一套有效的整合行銷，過去公司缺乏跨部門的整合，也缺少一個品質較高的網站專區，為此用二個月的時間，除了手邊ㄧ堆企業專案與提案外，整合部門同仁，共同解決了這二個問題！預計網站會在二月中旬上線，行銷也一一展開，將從三月到七月有一連串的行銷，預期在校園上的履歷與流量大幅提升，較過往成長至少四倍！

現在選擇放棄我最熟悉的崗位，頂多兼任監督後續行銷工作，也許是最不智的選擇，不過為了更快的成長與學習新的事務，必須勇於捨棄現有的，才有可能在短時間內有更全面的發揮！因此我接受轉調其他工作崗位接受新的挑戰！

二是轉任我有意願接手的網站專區，擔任其他專區的經營與行銷規劃。

目前公司的網站專區，每ㄧ個網站都有其大或小的問題，有的是網站設計與動線設計不良，對依班使用者或求職者，實在吸引力不則；有個是只求ㄧ般求職者成為會員或填寫履歷，忽略了增加其他附加價值的服務，必然成長緩慢或停滯不前；多半則是公司與職缺不夠吸引人，且沒有有效的重新規劃整理，致使設計在怎麼漂亮，行銷做的再好，內容（職缺與公司）不好，將必然成長力道有限！

對此，我於是想轉調求才方，希望能帶動內容整體質的改善，才能帶來整體網站經營的改進！

三是接手沒人做好過，最難做的求才工作，擔任對知名企業的整套行銷方案負責人。

還沒接手，個人初步認知求才端之所以過往沒人做好，原因有四點：

1.我們的入口網站始終整體品質沒有改善，求才企業缺乏合作的意願。

2.曾經得罪過很多知名企業，得先補救過去閒隙，改善對我們企業的印象，才有轉機。

3.過去對企業提供的整合行銷方案，整體創意與實際效果太弱，且分析太過初淺，沒法吸引知名企業投入。

4.主要對手，已經全面佈局，要一一從競爭對手攻下，必須提出更大的誘因與利基，才有機會談到合作的機會。

以上四點，都是一個整體派絡，必須向麥肯錫顧問公司一樣，先須找到最大的痛楚，才有機會痊癒，一一克服！這挑戰大，若在公司以業務導向的文化，若一個月內達不到成效，必然不是被砍，就是會被打入冷宮，很難再起！

我該準備一顆心，重新學習，重新做人，快速瞭解所有問題，找出最大的問題所在，以先達到目的，才能有效作長期的全面佈局！對上與對下都須顧及，無法像在學校以理想國或理論通則來面對，更須在這過程，時時為此禱告，因為虛心的人有福了，必能虛心學習每樣上帝給我的功課，才能將最大危機轉成最大成功契機！

接起這重擔，若沒意外應是三月開始，對於個人在這家公司的評量，在六月即將屆滿對半年，也是我自己要給自己打分數，考量去留的時刻，若無達到個人學習目標與達到預期目標，將無法有更快的成長與機會！

為此大力禱告，求神給我這平凡的人力量，我必依靠主得勝，願ㄧ切榮耀歸於主！

也願在每件事情過程上，帶給接觸我的人，平安與喜樂的祝福！

2005-09-07T09:26:00.000-07:00

■人間

重看「廣島我愛」

作　　者：李歐梵

刊登日期：2005.09.01

今年（二○○五）是存在主義大師沙特逝世的廿五週年紀念，在這廿一世紀的「後現代」生活中，存在的意義是什麼？還有多少意義？重看像「廣島我愛」這種老電影，卻讓我在經典中重拾自己的青年往事和生命的意義，我一遍又一遍地看著片中女主角在酒吧中邊飲酒邊緬懷過去的鏡頭，也差一點和她同聲叫了出來：「我那時候真年輕！」

昨晚重看阿倫雷奈（Alain Resnais）的「廣島我愛」（Hiroshima Mon Amour，一九五九）。對我個人而言意義非同尋常，因為這是我有生以來看到的第一部法國「新潮派」的電影。事隔四十多年，記憶還很清晰：在台北上演此片的那家影院（名字已忘），我和同學葉維廉夫婦坐在一起，當片子結束、戲院的燈光亮了以後，我回頭四顧，發現全場只剩下我們三個觀眾！時當一九六○年，我還是台大外文系的學生，維廉高我一班，已經是頗有名氣的詩人，我則自認為影評家，我們面對四周空空如也的戲院毫不在意，甚至還感到一種自豪，活像我們當年崇拜的「現代主義」作家一樣，傲視庸眾，反正別人看不懂，只有我們極少數的人才是這部法國藝術電影的知音，於是就旁若無人（本來戲院裡早已人去樓空）、滔滔不絕地討論起來了。

那是一個什麼時代?!正像片中女主角在日本酒吧喝啤酒時半醉地自語：「我那時候真年輕！」屈指一算，我那年只有二十二歲，和片中日本男子說他遇到原子彈炸廣島時的歲數一樣！我當然較該片的男女演員的真實年齡還年輕幾歲，但畢竟是同時代的人，抗日戰爭的創傷依然隱藏在我的兒時回憶裡，而台北當時的氣氛也和戰後的廣島差不了許多，都像從一個夢魘般的歷史中甦醒過來，百廢待興，前途仍然茫茫，法國的「存在主義」─沙特和卡繆的著作─成了我們的寶典，艾略特「荒原」中的詩句（還是葉維廉介紹的）可以朗朗背誦上口，但不知其意，只覺得有一種異樣的「苦悶」。

那時維廉已成家，至少感情生活穩定，而我呢，依然憧憬著浪漫愛情，就差在台北街頭沒有邂逅到像依曼紐兒．麗娃（Eormannelle Riva，她演此片時也只有三十一歲）這樣的法國女人，在銀幕上她看來那麼成熟動人，特別是特寫鏡頭中她的面孔：略帶哀怨的眼睛、垂直的鼻子、微大的嘴、暗露肉慾的雙脣，我真想取代片中的日本男子，在深夜的街頭默默尾隨著她，一面回味前夜床笫間的溫馨，一面臆想著隨她走向天涯海角……。

身邊同看此片影碟的妻子突然問我：「如果你現在碰見一位這樣的女子，你會不會和她發生一夜情？」

現在──這已是四十四年後了，我早已過了花甲之年，還會發生一夜情？而現在的麗娃女士也成了肢體臃腫滿面皺紋的老太婆了！新科技的長處─也是可怕之處──就是可以讓人同時看到半個世紀以前和以後的她：在為這部「Criferion名片集」新出的ＤＶＤ中她親自現身說法，接受訪問，回憶當年拍片的情景，看來至少也有七、八十歲了，徐娘已老，風韻只存留在舊片複製後的嶄新影碟裡。

還是不看「現在」，隨著年輕的麗娃到戰後的廣島去遊蕩吧。

重看此片之前，我仍然記得片中最後一場戲的台詞：
「Hi-ro-shi-ma，」法國婦人望看日本男子說：「你就是廣島。」
日本男子也對法國婦人說：「妳就是Ne-vers，在法國的尼凡爾城。」

兩個戀人變成了兩個城市的代表，他們的戀人絮語也成了兩個城市超越時空的歷史因緣，記得四十多年前我們在台北那家影院中討論的就是這個主題。這是一個現代主義版的「雙城記」，影片的前景（現在）是廣島，後景（過去）是尼凡爾，時空的交錯和重疊成了本片的基本風格，也似乎是阿倫雷奈早期作品中慣用的主題：「去年在馬倫巴」、「夜與霧」、「戰爭結束了」，這些片子都是我後來在美國看的。我竟然也魂牽夢縈，反覆思考片中回憶和忘卻的問題；為了忘卻而回憶？還是為了回憶也必須忘卻？片中的女主角就是在這種矛盾的心情中掙扎著，直到片子結束才稍有領悟：為什麼這個日本男子在一夜之間激發了她不可告人的青春回憶？因為一個「敵國」男子取代了另一個敵國男子：她當年愛上的德國士兵在戰爭勝利前夕被暗槍殺死了，她為他受苦受難，被父母禁錮在地牢裡，頭髮被剪，手指抓著牆壁流血了，她舔著血，發出無言的叫喊……。這些痛苦的回憶，在「現在」的廣島卻和她看到的紀錄片中原子彈炸後的日本倖存者的形象前後呼應，使得她能夠把自我的苦難融入另一個民族的集體苦難之中。而這個日本男子──當原子彈掉在廣島時他並不在場─卻成了一個歷史的「觸媒」（catalyst）或「導體」（conduit），使得她在他身上再次體驗到死去的德國男子所給予的肉體之歡，也因此取代了他，於是她開始遺忘過去，痛苦不堪。而現在呢？紀錄片中受難的日本人不但遍體鱗傷而且變得畸形，是一場更大的浩劫倖存者；她在那個田園式的小城尼凡爾所受的苦又算得了什麼？況且戰後的日本男子──這個日本建築師──的皮膚如此滑潤，片中開場時兩個人做愛，肢體交疊的特寫鏡頭至今看來仍然驚心動魄：兩對裸露的臂膀上汗珠和原子塵混在一起，瑩瑩發光，電影中呈現的視覺情境似乎遠超過思想上的深度。女主角的受難和贖罪過程，她是否要為所有的西方人贖罪？對於當年的我印象並不深，雖然討論時可以大談存在主義哲學，故作深刻狀。當時我已經隱隱體會到這是一部電影史上的經典之作，它主要的貢獻在於電影形式上的創新，非但時空交錯──後中部廣島和尼凡爾的場景鏡頭以獨特的「共時」剪接技巧融合無間，而且還音畫對位，像一首德布西作的歌劇（我想起他的「裴理亞斯與梅蕾桑德」）或簡貝格早期的作品「變形之夜」一樣，場景鏡頭似乎隨著音樂中的音符或歌詞而轉換，二者逐漸互動而融為一爐。這是一次了不起的突破。

阿倫雷奈在片中用了兩位攝影師：廣島的鏡頭由一位日本攝影師負責；尼凡爾的鏡頭則出自法國名家Sacha Vierny，他的每一個鏡頭都充滿了詩情畫意，像是一幅幅黑白照片，又像是水墨畫，以此襯托著散文詩似的回憶獨白。那位日本攝影師高橋通夫也了不起，把紀錄片的寫實風格和夢幻似的「超現實」鏡頭連在一起，難度更高，到了最後真成了兩個城市的「戀愛」：廣島的街景瞬間變成尼凡爾的街景，兩個推移鏡頭（frolley shot）接得天衣無縫，連移動的方向都是一致的，當然主其事的仍是阿倫雷奈，真是一位大師。

然而在此片的DVD版所附的兩次訪問中，雷奈都堅決否認自己在電影藝術中有何突破，而自承是繼前人的衣?和製片人的鼓勵，這也許是自謙之詞。原來此片的源起是製片家請他到廣島去拍一部紀錄片，但他看了幾部日本人自己拍的紀錄片後（包括一部模擬原子彈落地後的慘狀），覺得已不必要，所以必須將之改成一部劇情片。請誰寫劇本呢？製片人想請大名鼎鼎的莎岡（Francoise Sagan，她的「早安憂鬱」是當年的暢銷書，也是我的摯愛），但遭拒絕。雷奈遂想到了瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras），竟蒙首肯，只花了兩個多月就完成了劇本，二人通力合作的結晶也成了此片的獨有風格。另一位名導演埃利．盧默（Eric Rohmer後來拍過「六個道德故事」的系列影片）就對之讚不絕口，認為這是有聲片有史以來最有創意之作。

我覺得盧默的讚辭是有感而發的：他自己的影片中人物總是講個不停，有說不完的話，但「廣島我愛」中的對白並不多，日本男人說得更少，原來這位明星岡田英次（後來還演過「砂丘之女」）不懂法文，台詞是一句句教的，猶如鸚鵡學話。麗娃主導全片，但她的對白也少，而獨白則更多，片頭廣島受炸的鏡頭都是她的旁白帶出來的。開始時日本男子說：「你在廣島什麼也沒有看到」，她回答說：「我看到了……」，於是原子彈浩劫博物館和日本紀錄片的片段被「召喚」了出來。她的回憶更是如此，全部有關尼凡爾的故事都是無聲的，唯一的聲音就是她的獨白─杜拉絲的詩樣句子變成了這些鏡頭的文學敘述詞和「許諾」（雷奈還特別請她看過片中的部份場景後多寫幾段。內中部份也被用了上去），這也是一種半敘述半「後設」的文學語言，它不但駕馭著片中的形象轉換，有時讓我感覺她的詩句也飄浮於歷史和現實之上。

這種「音畫對位」的拍法，恐怕也只有法國導演才拍得出來。雷奈的那一代人，都喜歡文學，雷奈更是讀過不少現代派的作品和法國的「新小說」，我第一次聽到羅布格里耶（Alain Robbe-Grillet）的名字，還是從雷奈的次一部影片「去年在馬速巴」得來的。這幾部片子的劇本後來都由美國的格羅夫公司（GrovePross）出版了英譯本，我每片觀後必讀，後來又讀到瑞典導演英瑪褒曼的四個劇本（FourScreenplays by Ingmar Bergman）更是大喜若狂，但從未想到他可能也是受到「廣島我愛」的啟發。

「廣島我愛」放映後，法國「新潮派」的大本營──「電影筆記」（Cahiers du Cine’ma）雜誌立刻為之召開座談會，一批年輕導演──包括盧默和高達─個個大發宏論，也不談此片和文學與音樂的關係。那還是一九五九年七月的事，楚浮和哥達也剛出道，我尚未看到「四百擊」、「斷了氣」、「射殺鋼琴師」或「祖與占」，這些影片都可視為文學電影，如果高達是一個即興式的電影散文家，杜魯福則是一個小說家，盧默更不必提。雷奈較這些人稍長幾歲，更像是一個電影詩人。不錯，他的前輩還有考克多（Jean Cocteau），但考克多的片子神話意味太濃，也不可能把一部描寫德國集中營的紀錄片「夜與霧」（Night and Fog）拍得那麼有詩意，我至今還依稀記得片頭的旁白和陰影下的鐵絲網、以及緊接著的遍地屍骨的淒慘鏡頭。

也許雷奈那一代人和年事稍長的沙特一樣，都經歷過戰亂，也只有在歷史大事件中打過滾或受過炮火洗禮的人，才能夠體會到人生的真諦和驚天動地的愛情。然而那個時代已經過去了，這部曠世名作也成了絕唱，從來沒有任何導演──包括雷奈自己──想重拍過，即使膽敢重拍也拍不出來了，杜拉絲的詩的語言怎麼辦？放在當今荷里活任何一位名女星的口中讀出來，即便是英語，更會令人笑掉大牙！

今年（二○○五）是存在主義大師沙特逝世的廿五週年紀念，在這廿一世紀的「後現代」生活中，存在的意義是什麼？還有多少意義？重看像「廣島我愛」這種老電影，卻讓我在經典中重拾自己的青年往事和生命的意義，我一遍又一遍地看著片中女主角在酒吧中邊飲酒邊緬懷過去的鏡頭，也差一點和她同聲叫了出來：「我那時候真年輕！」

2005-05-31T00:59:00.000-07:00

茂名路上法式情到的錦江建築群。這張拼貼的圖景是沿著「蘭心－錦江－國泰」上的茂名路景緻。左上是蘭心大戲院，右上是錦江建築群，左中老夜上海餐廳，左下是有中西融合時尚旗袍店「上海灘」，右下則是傳統「中國風」的旗袍店。（圖．文／許景泰）

2005-05-31T00:58:00.000-07:00

今日的國泰電影院。自上而下：夜上海的國泰電影院，現代化的室內裝潢，國泰電影院外觀建築，街頭來往人與車，週邊的商廈大樓，影院內的理髮廳，“POSH SHANGHAI”精品店。（圖．文／許景泰）

2005-05-29T21:05:00.000-07:00

後殖民摩登:打造上海影／城

註：節錄碩士論文結語

許景泰

國立政治大學國播電視碩士生

摘要　　

　　本文重新整理上述打造上海城市過程中，連動影響電影院的建構所呈現出來的文化景緻。在既有的上海城市和影院歷史基礎上，描繪出一張完整的上海電影院慾望地形圖的文化面貌，最終再次確認「再現的上海與都會影院想像工程」是含混著新的文化殖民性意義。

（一）幻想的空間與慾望地形圖

　　綜觀後殖民歷史脈絡來看，殖民時期、新殖民時期、後殖民時期，這個歷史時序的接承關係，是殖民母國對殖民地依賴關係不斷變動過程中，一個連貫的殖民歷史。這些變動關係是隨著一連串殖民形式、依賴關係、歷史環境和空間結構之表現不同，產生了不同類型的殖民處境。因此，全球化下後殖民語境，在不同國家與城市之間有著不同與不對稱的歷史過程。在本文論述的上海殖民城市歷史發展，並非完全承襲一個綜觀的殖民時序來演變。它在不同的殖民歷史面向，有著不同時期的分野，例如：自上海開埠後－中國建國前（1842年～1949年）可算是一個上海城市殖民時期；然而到了中國建國後的上海，它不是普遍認知的“新殖民時期”（在政治和經濟上依然無法擺脫對原宗主國的依賴，在新的全球時空繼續被原宗主國進行非領地化的殖民），而是進入中國社會主義主導下一個處於相對較封閉、隔絕的後殖民城市。可以說，上海這座後殖民城市是直接跳過綜觀的殖民歷史進程，渡過近半個世紀後，在九○年代面臨全球化時代與新的文化帝國主義的作用與影響。

　　因此，殖民後果的「持續性」概念，在上海殖民城市的表現上，存在殖民歷史的斷裂或模糊的特性。這也凸顯了對於後殖民的理解，不應是一個靜態、單向的概念，它還包含著特定歷史語境與非歷史因素的雙向、有機動態形式的交織併存。在上海殖民遭遇的過程中，更因殖民租界類型的獨特性，產生了不同的殖民空間結構之表現。在經濟貿易關係與西方來往緊密下，也在不同空間形式加疊下，展現出各種帝國宰制經濟和社會依附形式與控制關係。雖然，西方帝國主義強國對殖民地上海所進行的壓迫、宰制、奴役與剝削的政策，和一般殖民掠奪行徑類似：有透過移民、原料掠奪、奴役販賣、資本輸出、商品傾銷等擴張形式。但上海的社會內部功能與外部運作的空間表現方式，卻在租界和通商口岸所結構的空間運作不同，從而構築了特殊的殖民空間結構。

　　就上海城市殖民空間結構來看，西方為了有效地支配“中心－邊緣”結構性要素－上海城市。不僅是透過銀行、商業、生產中心形構出一個巨大網絡，並且藉著在空間中散佈的公路、交通、資訊加以交織鞏固。在地理空間位置上，也因上海處在遠東航運的焦點位置和大西洋歐洲與美洲之間的正中位置，成了亞洲殖民城市區域的中心樞紐。因此有論者指稱，在殖民經濟體系的區域性空間位置裡，上海所扮演的是“半邊緣”殖民城市功能，是不同於一般殖民城市處於邊緣的位置。（樊衛國，2002：40-44）。在社會內部功能上，因著租界條文中明文確認西方的殖民權威主體，但是在上海租界割據與通商口岸的情形，只可被視為“半殖民”情形，這種非用完整的殖民體系駕馭上海的情形是複雜的（李歐梵，2000：288-289）。可以確認的是「西人透過物質文化設施，如服飾、生活方式、市政設施包括道路、煤氣燈、自來水、電燈、電話、火車、公園、公共衛生等等，造成與中國傳統方式的區別」，構成了上海在文化、政治、經濟意識和管理方式等方方面面的西化影響（汪暉、余國良編，1998：93-94）。

　　然而，殖民主體與被殖民受體之間文化相互雜交結果，使得上海文化充斥著，中西文化融合，非固著單一刻版、二極對立的混雜產物出現。這種混雜性的生成，主要可歸因於各方來滬的洋人漸多，又適逢中國政局紛擾，引發一批精英、財富、流民、難民等人士的移入，內、外複雜的兩股勢力匯聚在上海的結果，造成多種中西異文化彼此交流、衝擊、激盪、雜交和融合，構築出“上海獨特半殖民文化語境”，“上海混血、不純、雜種的城市性格”。因著上海這城市混血的性格，也連帶造成了中國看待上海不等同於「純真」中國的差異。除此之外，殖民時期的上海歷史，也造成中國迥然不同的文化景緻，上海是華洋雜處、浮華與腐敗共存，放射出與中國其他城市迥然不同的色彩。租界自成一格的政治空間與動盪不安的中國還形成了強烈對比。同時，上海內部也在租界與非租界區隔下，呈現出文明之外，西人對上海華人的壓迫、歧視、剝削等絕然不同的城市景緻。對外，原初作為中國傳統城市的上海則是一躍成了世界城市，一座逼近西方尺度的現代化城市，被西人稱作“東方的巴黎”。種種因素導致中國在看上海這座市既是現代、流行的城市，又對上海為西方帝國主義盤據，崇洋、混血、雜種（不純）的城市性格感到不恥，造成現代化與民族主義矛盾的裂痕。這矛盾的裂痕，深植在社會主義中國心中，影響著日後中國對於上海的態度總是夾雜著特定觀點與糾結複雜矛盾的情感。

　　交纏內捲的上海半殖民城市情況，也直接反映在如同一種普通商品被大量地建造起來的上海殖民電影院[1]。這些強烈西方建築風格特色的上海影院，是與這座城市現代化同步，是隨著世界電影發展進程併行的。西方冒險家為了 “利”，從最初先在上海茶館、茶園放映電影，而後蓋起鐵皮屋，再到一棟棟豪華如宮殿般的電影院。在地理上，構築了標誌著西方霸權的電影院建築，內部空間則呈現出西方進步、現代的文明物質，上海電影院成了富有殖民性的一座消費幻想空間。到了三○年代電影業更是百花齊放，造就了上海「東方好萊塢」[2]的名聲。城市與影院形構成一張魔媚的「視覺圖像」，呈現出一張「慾望地形圖」。上海城市的「映像」（image）在通過看電影的儀化過程，闡明了電影到城市，城市到日常生活；觀眾通過進入電影院觀賞電影與這城市間相互作用，搭起了一個充滿異域情調的城市文化風景線。電影院在此間，不僅扮演電影與城市一座寄情、消遣、逃逸的通口，還在影院空間充斥文明物質、現代化設施、藝術設計，成了摩登的電影宮。可以說，這張「慾望地形圖」即是由「地、形、圖」組合而成的－她是東方論述裡，西方對「想像地理」的上海，欲求征服、掌控重新再現的慾望城市[3]；她是交混著「上海世界主義」[4]與「東方好萊塢」等等繁華盛景所編織而成的「上海形象」[5]；她是這座城市遍佈西方霸權的建築與華洋雜處所投射出來的文化圖像、映像[6]。

　　不過，這張「慾望地形圖」在一個連貫的歷史變遷過程中，在殖民之後，產生劇烈的空間變動與文化景緻變化，甚至有好長一段時間被中國凍結起來、失去炫燿、流行的色彩。簡要來說，中國建國後即開始將意識強加一切，使得上海不僅覆蓋了厚厚一層的國家民族意識，上海也從消費城市轉型成工業城市。如果說三○年代上海租界可視為一種相當特殊“半殖民地”城市的話；那麼到了1949年中國共產黨建國後，上海的後殖民化都市形式就是一種強大的社會主義意識形態計畫產物。這時的電影院空間也成了國家宣揚民族精神與教化的重要生產工具之一[7]。進入文革時期，在一次十年風雲變色的變革，極左意識的偏差引起了鋪天蓋地的動盪、不安和空前的創傷，也造成租界時期西方所遺留下來的上海商業現代物質基礎與商業設施深受危害，在日益老舊下，呈現一片破敗、凋零，毫無商業與消費活力的黯淡城市景象。直到八○年中期以後，上海才又逐漸復甦，有了明顯的起色。如果說，殖民時期的上海城市“映像”被西方殖民權力話語架構在一個充滿誘惑、渴望被征服的「陰性化城市」[8]，使得在殖民之後，中國意圖凍結上海一切被視為腐敗的流行消費、充斥物質慾望的負面印象；那麼，上海蟄伏了近四十年之後，中國重新大開門戶、資本市場再度席捲上海下，也一併引起了西方帝國貪婪的目光注視，情慾式的回眸上海，喚起了西方對東方救贖、關注的回歸。

　　事實上，在一個全球新的時空，上海開始大步邁向全球城市的發展過程，西方開始以跨國公司、跨國資本新的身份，隱藏殖民侵略的色彩，再次重回這座城市。全球時空壓縮，不僅加劇了上海與西方城市緊密的經濟、文化往來，也一併讓西方有機會再次確認、更新印刻在腦海中想像的上海。有意思的是，上海電影院在這變動過程中，不只扮演連接電影和城市一個通口，提供都會男女一個約會的理由，給城市人們一個娛樂、消遣，或是逃逸的文化窗口、幻想的空間。還在九○年中後期，「城市空間劇烈變動」、「國家電影政策對外資的鬆綁」[9]雙重作用下，重構了另一張「慾望地形圖」浮出地表。
　　
　　這張嶄新的「慾望地形圖」呈現一種新、舊上海城市建築的併置、尖雜的城市與影院文化風景。在上海“大翻新”的年代，強大慾望力量的體現是有意思的指涉在兩個雜交主體身上，一方是西方集團，以新的跨國公司、跨國資本身份再次對上海投射出無限的慾望，慾望滿溢擴延至中國內地市場，把一片中國廣大的市場視為征服的對象，因此野心勃勃的在上海設立了許多以西方集團為首的跨國總部[10]。一方是中國本身，因著根植在社會主義中國心中，上海被視為一個混血性格的「他者」。這個中國的「他者」惡的形象，是聯繫在殖民主義、帝國主義的侵略歷史文化脈絡。如前提的，中國根存的矛盾情感（現代化與民族主義的裂痕），雖然在今日對上海城市強調的重點與心理狀態變了，使得上海城市有機會再度起飛。但是，中國卻是有意透過重構「他者」－上海，以一個西方鏡像的新的混雜「他者」東方城市出現，藉以投射到新上海未來美好的願景。更直接來說，國家是寄予上海的想像是一方面利用開發上海浦東新區作為城市發展的競爭力，以及整合、重構地區內的經濟基礎，使得「大上海」成了中國與其他各國周旋、重要發展的位置；一方面國家試圖對上海浦西遺存的殖民建築進行修舊、摹倣，以便虛構一個老上海形象的視覺幻想，藉此來媚惑西方對上海再度回眸注視，吸引大筆資金投入中國，從而轉化成中國主導下一個真實“新上海”深遠的榮景的強大推進動力。可以說，半個世紀後，上海再度成了“滯後”的中國，想像西方最近的操作場域，這一切活動最大的目的是，中國為了迎頭趕上西方發達國家所策動的。

　　在國家與跨國資本的合力運作策動下，一座座新穎電影城也自平地拔起。例如，在上海影院發展上，《北京青年報》報導即指出：「上海影院業在全國的地位舉足輕重。在國家廣電總局公佈的全國第一批6家五星級影院名單中，上海占到三分之一。」「各種資本進入中國影院業，其中不乏著名的跨國公司。比如，美國影像巨頭柯達公司兩年前就投資了超極電影世界。.....有意思的是，由美國兩家跨國巨頭投資的電影院同處上海最繁華的商業圈——徐家彙商業中心區，隔街相望。去年這兩家影院的票房收入總和高達5000萬元人民幣左右，占上海當年電影市場票房總收入的四分之一左右。未來巨頭的影院業蛋糕充滿了想像力。」[11]這也讓以西方好萊塢為首的跨國集團，得以在國家政策鬆綁下，以一種新的文化帝國主義重回上海。國家與跨國資本合力打造下，上海城市不但以超光速來作發展，在地理位置上，也再度成了中國對外的重要窗口城市；影院的發展上，也成了“西方潛入中國的第一步棋子”[12]。

　　打造新式上海現代化的電影城，如同讓上海再度成為國際性大都會一樣必要。在國家（政府）與跨國資本兩股勢力交集下，迅猛速度建造一棟棟新穎上海電影城，在劇烈的城市空間變動中，連動推倒了不少年久失修、老舊，無市場價值的老上海電影院。另一方面，國家（政府）大舉修舊具有文化價值的殖民建築影院空間，從而展開了一批近代優秀殖民建築影院的重新包裝、打造，營造出一種後殖民摩登的幻想，與新式電影城一併共構出再現東方好萊塢的神話「形象」[13]。最終，在國家（政府）與跨國資本互相“借力使力”、“競合交織”運作下，搭建出一張新上海都會全新的慾望「地、形、圖」組成。這張新開展的文化圖景，她不但是西方希望重新再駕馭想像地理的上海，征服的野心還自上海擴及其他中國城市和中國內地；同時，也是中國一方面透過重修浦西殖民建築，以重現一個老上海繁榮的形象；一方面疊映到正在發展的浦東新區。最終在新、舊城市建築與影院建築一座座蓋起之下，重新交混構築了新上海城市影院文化風景。映入眼簾的一切，是在國家（政府）與跨國資本持續策動下，城市與影院搭建出的中國新都上海的文化圖像。從而構築了一張令人玩味的中國新上海都會「慾望地形圖」。

（二）再現的上海與都會影院的想像工程

　　不僅如此，「再現」的上海城市與都會影院的文化想像還是國家與資本合力運作的「想像工程」，投射出來的想像是眼前一片大好的城市遠景。這種想像可以說是在經歷一個連貫歷史，被簡化、片面化被整編在一個老上海繁華與富裕的世界形象上。究其原因，一方面是因為壓抑已久的上海，在沉睡近半世紀後，好不容易在九○年代中期後再度呈現一片上海復興的盛景，使得人們再次回憶往日上海或想像老上海時，樂觀的氣氛稀釋了沉重、嚴肅的中國社會意識，並且有意思的淡化、模糊十年文革所帶來的浩劫、創傷；另一方面，更在國家（政府）刻意營造深遠的大上海榮景下，掩蓋了昔日老上海遭遇殖民宰制的種種行徑，遮蔽了曾經的苦難、腐敗與醜惡面目，讓一切焦點投射在三○年代繁榮的老上海形象。從而讓上海的懷舊或想像上海的過程，是籠罩在那老上海光彩奪目的城市現代化物質與文化，這座城市的舊與破敗事物自然不是想像與強調的重點。

　　在相當程度上，進入九○年代，上海即是存在「向前看」、「向後看」兩股勢力同步、交織的「想像工程」在對上海城市與影院作用。一股「向前看」的想像力量，是在全球化加劇下，使得國家企圖將上海塑造成全球城市，成為全球最大的繁華新上海都市；一股「向後看」的想像力量，則是如上所述，上海後殖民城市的文化語境，是刻意閃過苦難的半殖民上海情況，浸淫在四面八方湧現的老上海懷舊熱潮，透過各種形式的文化書寫以便重返那美好的「原畫形象」[14]。上海半殖民性問題於是被國家有意思的“翻轉”，讓一棟棟修舊、營造的殖民建築與殖民影院遺址再次成為引起人們驚訝、迷惑的上海異域奇觀[15]。

　　一場再現上海都會影院文化風貌，即是在這兩股力量作用下，被狂亂的重修、新建給發展起來了。它讓這場空間運動覆蓋著一種特殊的想像意識，「向前看」的「想像工程」，驅使了一座座新式電影成的崛起，淘汰老舊的電影院；「向後看」的「想像工程」，則是讓近代優秀的殖民建築影院重生、再現了老上海電影宮的摩登形象。不僅如此，在國家與資本合力運作下，加強了這兩股想像意識上升的力道，力量泉源還糾結著複雜的運作過程。

　　先從“新穎的電影城”開始。可以說，打造上海電影城的「想像工程」是潛藏著一種文化含混的書寫過程，它不僅在空間上，包含城市空間與電影城空間的複雜運動，使得鄰近亞洲發達國家和地區（香港、台灣、新加坡、韓國、日本）一併對上海城市空間作策動[16]。更在中國影院政策開始開放外資投資下，讓這些＂中間勢力＂進入了中國影院市場，成了這場打造上海電影城不能被輕忽的力量。這意味著從事後殖民“想象工程”的創造性主體並不完全是二元對峙的僅有歐美西方人，或僅存中國或上海人，其中更夾雜著介於本土和西土之間的「港商」[17]或「台商」，甚至含混夾雜著其他第三勢力。

　　在《綜藝》雜誌一則〈中國電影業復興〉的報導即指出：「這個龐大的國度在迎來電影誕生100周年的前夕，興奮地看到了民族電影業復興的前兆。…第八屆海峽兩岸暨香港電影導演研討會上，中國電影人第一次揚眉吐氣地向國人宣佈了票房數年來第一次大幅增長的喜訊。在《英雄》、《十面埋伏》等國產片在海外創紀錄受歡迎之後，此次內地香港、臺灣和澳門的電影人們史無前例地團結在“振興華語電影”的旗號之下。與此同時，投資界開始思考認真地介入這個以往被看作一片凍土的冰冷行業：中影、西影以及珠影等大型國有電影集團排隊海外上市的前景，也開始變得明朗起來。業內人士相信，2005年對中國電影業來說，將會是另一個開創新紀元的年度。」[18]

　　電影城結合商城重新空間化的結果，首先在國家管控機制上，一定程度主導了影院外資投資比例與分配，並在先在沿海重點城市試行情況下[19]，外資的流入往往強迫“半封閉式”的選擇中國想像的符碼（第一度書寫）。然而，商場及市場開放性，往往迫使好萊塢成為影城主流文化商品，並且好萊塢大片的電影造勢活動往往外拓到商城的廣場以吸引觀眾，使得西方得以在此空間成為主要的文化論述者[20]（第二度書寫）。還不只這樣，中間流動夾帶的是大量含混的第三世界發達國家，香港更在這之間扮演著中國極具重要的策動力量。簡要來說，中國有意思的引渡電影工業發達的中國香港“第三勢力”，利用“香港” 雙重性身份（同時具有中國血緣關係和第三世界殖民背景）轉化成避免上海都會影院被再次殖民的中間協商與競爭機制。中國引渡“港商”的力量，一方面是希望“借助”香港成熟的電影商業操作模式，以便在中國大陸正加速學習與外國競爭模式之際，讓資本市場“雜交過程”亦能拉近中國與好萊塢（或歐美）不平等的結構地位[21]；一方面是增添電影院放映影片的多樣性，避免逐年增加的外片配合，完全為好萊塢「進口大片」瓜分市場，進而陷入文化帝國殖民主義的泥沼之中難以脫困。這種態勢在九七年香港重回中國母體，更確立了中國在競爭激烈的資本市場中，利用香港壯大中國以便與西方在城市影城發展上足以相互抗衡，讓中國亦「有權作雜交」，香港成了被中介的與協商機制（第三度書寫）。因此，這場國家與資本的文化含混的書寫，即是中國政府一方面利用“上海殖民城市混血形象”作為中介電影外資進入中國的（國際）文化浮橋，以便塑造上海的國際形象城市，另一方面，“港商”的中國血緣關係和第三世界殖民背景，「她」的身份雙重性，成了中國有意消解上海被再次殖民的協商或競爭機制。

　　除此之外，中國還有意更積極的透過國家民族意志強力灌注下來推展富有“中國特色”的「大片」，國家（政府）運用強大的力量，竭盡所能的掃除一切資本主義市場上的障礙，強制影院同放一部電影。這種民族文化盛景，塑造出彷彿同看一部「樣板戲」的情況，創造出驚人票房成績。因而在後殖民文化語境情境裡，再生中國文化復興，避免被全盤西化的危險。因此，建設有“中國特色”在官方結合民族訴求下，成了一種中國僅有的獨特市場操作模式、文化民族消費模式[22]。最終，打造上海電影城的想像工程，在中國對香港引渡、策動下，以及中國自身的強加一切作介入，將這場打造上海電影城的想像工程，更加逼近的指涉在新中國主體上。最終，打造上海電影城活動，即是在中國、西方（好萊塢）和中間勢力下所形構而成的文化含混書寫。

　　再看“重新營造老上海殖民建築影院”過程。三○年代上海租界的老上海電影院文化，在一九四九年的革命打斷了此西方想像的延續，西方人感到無限失望的離開，而現在上海老電影院空間雖已非西方人所佔有，然而，卻成為上海城市迅猛發展之際，另一場新、舊後殖民話語冒險的文化場域。如果說，國家（政府）透過中介上海，進行殖民建築干預、置換了空間的文化形式，以便重構一個西方熟悉的文化場域，再現一個＂新東方上海＂神話；那麼，在持續構築的變動過程中，也在不斷扭曲、雜混了殖民建築的空間。這使得重回歷史的空間場景，處處是充滿歷史破綻、裂痕，找不到原初的空間，產生了重寫歷史的可能。同時，在一片上海懷舊熱潮推引下，透過持續“誤讀”、＂詮釋＂，動搖了西方掠奪者固著的殖民符號、霸權標記，從而在改寫歷史變動過程中，重構了一個新上海混雜性空間。

　　可以說，這是一場國家（政府）與民營資本合力對老上海殖民影院空間，對殖民影院遺存所展開的，既戲擬又具顛覆性的文化翻轉策略。換言之，國家（政府）對新的後殖民話語的接管策略，是利用在市場開放的年代，國家（政府）與民營資本投入大量資金，大面積的修改、摹仿、重製了這些城市資產－「殖民建築影院」，以展露出一個全新且真實的肉體鏡像。鏡像所折射出來的是一個西方熟悉的虛構“上海形象”，它聯繫著三○年代上海“電影宮”的魔魅誘惑。在城市文化產業上，成了一種國家（政府）有意佈局、策動下重新營造的文化空間、消費的賣點。在新的歷史時刻上，全球化時空下的上海懷舊熱，提供了一個不斷與歷史對話、交流、協商的光譜。當帝國以戀物凝視姿態持續確認刻版的上海印象，維持“殖民凝視（殖民規訓）”的穩定性時。其實也在懷舊氣氛中，經由各種懷舊媒材創作、歷史重寫、開啟了歷史對話空間。上海殖民影院建築遂而在這種作為想像真實的懷舊場景，為國家（政府）重新攪亂空間、戲擬式的重新營造，刮去重寫了歷史。最終，在國家主導下，以一系列置換、挪移、修舊的過程，驅使原初西方殖民主體被幻化為一種靈魂作為建築的外衣，在大翻轉的想像工程中，置換了原初主體，轉而指涉在中國新建立的對象身上，重新賦予了老上海殖民影院新時代的文化意義。

註解：

[1] 1925年，上海影院141家，佔據全國影院80%（王文英、葉中強編，2004：106）。

[2]上世紀30年代末到40年代初，上海曾創造了中國電影的第一次輝煌，那時的上海被譽為“東方的好萊塢”。

[3] 薩伊德在《東方主義》也指出：「在歐洲人的想像地理中，有兩大主題：西方是強有力的、清晰明白的，東方則是遙遠曖昧的、被征服的國度，這兩大主題成了西方人看東方的角度。」（Edward W. Said著，王淑燕等譯，1999：79）遠東的上海，即是西方急欲掌控的慾望城市。

[4] 李歐梵指出：「世界主義也是殖民主義的副產品。」「如果世界主義意味著“向外看”的永久好奇心－把自己定位為聯結中國和世界的其他地方的文化斡旋者--那上海無疑是30年代最確鑿的一個世界主義城市，西方旅遊者給她的一個流行稱謂是"東方巴黎"。」（李歐梵著，毛尖譯，2000：292；293）遠東的上海，即是西方急欲掌控的慾望城市。

[5] 關於「上海形象」十分複雜且褒貶詞彙多樣。上海知名學者熊月之在〈近代上海形象的歷史變遷〉一文中對上海形象有不少著墨，其中，他指出：「在形容上海繁華形象的眾多詞語中，流行最廣的莫過於“東方的巴黎”。」「這種提法常見諸報刊，並將上海與倫敦、紐約、東京相提並論。」（熊月之，2005）在此特別表明的上海形象，即是西方想像上海常常與西方歐美其他大都會加以對比，他是隱含著西方帝國急欲征服之地的一種表現。

[6] 西方列強在租界的創造性破壞（creative destruction）不但是一種殖民地景（colonial landscape）的重新塗抹、構築，在視覺景觀上還呈現出城市意像化的映像（image）感受。
[7] 中國建國後，電影的社會屬性發生了根本的變化，一種高度政治化的主流意識，是“按照馬克思列寧主義和毛澤東思想的文藝觀，讓電影同其他文藝形式一道被看成「黨的文藝工作」和「整個革命機器」的一個組成部分，是服從黨在一定革命時期所規定的革命任務的（王曉玉，2003：104；106）。

[8] 《三聯生活週刊》〈上海的女性表達〉一文開頭即寫到：「上海城市的陰性氣質似乎早就被下了定論，棉棉說，我愛上海，上海是母的。」（三聯編輯，2002）事實上，上海作為東方的他者，早已潛在「女性」的特質。例如：《東方主義》描述到：「東方主義本身全然是個男性領域…她們展現了無限的肉感，或多或少是愚蠢的，而更重要的是她們是心甘情願地投懷送抱。」（Edward W. Said著，王淑燕等譯，1999：307）儼然，上海自身的陰性化特質是被多樣的眼光來看待，且是持續不斷被加強的。

[9]關於「國家電影政策對外資的鬆綁」，較重要的法令有：《電影劇本（梗概）立項、電影片審查暫行規定》、《中外合作攝製電影片管理規定》、《電影製片、發行、放映經營資格準入暫行規定》、《外商投資電影院暫行規定》、《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA）、《電影企業經營資格准入暫行規定》、《中外合資、合作廣播電視節目製作經營企業管理暫行規定》。詳見附錄「中國電影開放政策一覽表」。

[10] 《財富》雜誌針對全上海市最新跨國投資的統計數字提出說明：「自1990年開始到2004年止，全球五百強企業已有 281家進入上海，其中166家在上海投資了 837個項目；26家外資銀行和保險機構設立了30個營業性機構； 89家建立了上海辦事處。上海已成為跨國公司的重要集聚地。」（轉引《解放日報》（2004），〈上海：跨國公司重要集聚地〉）

[11]平心（編輯）（2005)。〈外資進軍中國影院業時代華納購上海永樂49%股權〉，《千龍網》。（收錄於http://finance.qianlong.com/26/2003-6-26/180@918116.htm）

[12]孫麗萍（2003）。〈美國華納投鉅資建多廳電影院撬動中國影院市場〉，《新華網》。（收錄於http://61.129.65.8:82/gate/big5/news.eastday.com/epublish/gb/paper148/20031014/class014800011/hwz1026472.htm）

[13]於此指稱的「形象」本身，是投射在三○年代上海東方好萊塢神話「形象」。然而，目前上海影院的一座座蓋起的盛況，正好符合三○年代老上海影院發展的盛況。必須順代一提的，上海影院的盛況不等於上海影業的興盛，因此，這兒指稱「形象」是一種城市影院映像式投射出來的幻想。

[14]戴錦華（1999）。《隱形書寫-90年代中國文化研究》。南京：江蘇人民出版社，頁106-108。

[15]例如：南京大戲院（上海音樂廳）、美琪大戲院（美琪影劇院）、大上海大戲院（大上海電影院）；光陸大戲院、國泰大戲院（國泰電影院）、蘭心大戲院（上海藝術劇場）等。均被列為上海城市規劃優秀近代建築保護單位名單，被國家（政府）重新修舊、營造。

[16]例如：上海的和平影都與來福士廣場相鄰、相通。和平影都主要是國家事業單位大光明集團為主；來福士廣場則以新加坡外商為主（佔95%股份），看電影與購物消費互通的結果加劇了空間邏輯與消費邏輯緊密的關係。再如：香港瑞安集團的投資開發的新天地（佔97%股份），規劃一個電影城空間出租，最後由港商吳思遠取得。這些例子均證明了這些中間勢力的對城市與影院空間策略重要性。（資料來源：研究者親身採訪和平影都王伯政經理，新天地UME國際電影城吳思遠經理。）

[17]2003年7月《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》，中國香港電影幾乎是完全開放。

[18]張墨、徐敏（2005）。〈中國電影復興〉，《綜藝》，第2期，2005/2/17。

[19] 2004年1月1日開始，在中國電影當局頒布《外商投資電影院暫行規定》正式的實施後，突破了多年對外資進入中國影院的限制，將中外合資影院外方投資的比例進一步放寬，使得外方對電影院的投資比例最高可達75％，並允許外資在北京、廣州、上海、成都、西安、武漢和南京作為首批試點城市與內地合作夥伴「合股」建影院。

[20]王文英、葉中強主編的《城市語境與大眾文化—上海都市文化空間分析》其中就以「完整的生態鏈：一張週末休閒的路線圖」為題，描述到：「鏡像（影城）與日常生活的聯繫再空間與空間的交叉中得以確認。…以商業區為中心點，與休閒、飲食、購物、廣場等公共空間結合，完成一個虛擬世界與現實世界的巧妙溝通。」然而，作者在鋪陳這一完整的生態鏈時，也不斷出現西方文化的消費空間與文化符號，如：星巴克的小型咖啡廳、肯德基、PIZZHUT等等（2004：130-134）。不僅如此，以自身實地探訪的感受，還另有巨型電影人偶、各式進口大片的海報、好萊塢電影商品，購物廣場還有進口大片的造勢活動等等。

[21]一則《亞洲週刊》關於香港電影競逐國際的報導，指出了香港七大陋習與優勢，其中優勢是：（1）高度自由的創作自由；（2）完善的法治，有利投資環境；（3）國際融資經驗豐富；（4）不斷提高的經營管理水平；（5）編導及演員融合全球華人力量；（6）提供吸納中國人才及資金的最新平台；（7）電腦科技水平高（紀碩鳴，2005：25）。

[22]三聯（編輯）（2004）。〈張藝謀的霸權時代〉，《三聯生活周刊》，7月21日。收錄於http://ent.sina.com.cn/r/m/2004-07-21/ba450554.shtml）

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2005-05-28T15:32:00.000-07:00

老上海殖民影院與文化空間營造

註：節錄碩士論文部分內容．投稿論文

許景泰

國立政治大學國播電視碩士生

摘要

　　本文分析上海電影院與殖民性之間的關係，藉著重繪上海電影院，以及殖民歷史對影院本身的文化生產與再利用的指涉意義。推衍出今日國家對上海殖民影院建築重新修舊，文化空間加以營造，所衍生出來的新殖民文化意義。這些上海影院殖民歷史問題，為依附在國家如何指涉、定位老上海殖民影院的殖民意涵。同時，在今日國家一系列的資本的介入、刻意的營造、修舊下，試圖翻轉象徵西方殖民霸權影院的文化意義，重新賦予老上海殖民影院新的歷史定位。以俾使全新構築的影院指涉在一手主導的新中國主體身上。

關鍵字：上海電影院、殖民性、文化空間

1. 研究動機與目的：

　　如果說，我們對於上海城市的“映像”總是存在電影之中，那麼在凝視這座慾望城市的過程，必定也在城市空間裡，浮現不少電影的場景。有趣的是，電影院在這之間，巧妙的扮演了連接電影和城市一個通口，它提供都會男女一個約會的理由，也給了城市人們一個娛樂、消遣，或是逃逸的窗口、作夢的空間。在今天再次看來，三十年代那一座座深具摩登魅力的上海「電影宮」，多半早已成為過時、淘汰或改作其他功能使用的空間。當今電影城取代了過去的電影宮成了新的文化消費場域。不過，真正令人產生視覺性媚惑、入情，甚至為來往遊客所熱衷的，卻是那一座座有著輝煌歷史的老上海電影宮，她殖民建築的身軀沾滿著異域的氣息，成了蟄伏已久的上海電影，再度展現上海摩登魅力最佳映像。然而，殖民時期的老上海電影院，在事過境遷今日再看這些遺存的老上海電影院，前、後又有何殖民性意義指涉轉變？基於這個研究動機，本文主要研究目的有二：

1. 探究老上海電影院的殖民性與其文化意義為何？

2. 今日這些遺存下來的老上海電影院殖民建物，國家是如何重新加以運用？同時，國家又是如何閱讀或改寫老上海殖民影院的殖民性？

2. 上海的殖民現代性與電影院空間

　　上海歷史學家唐振常先生在〈市民意識與上海社會〉提到，上海之所以能獨異於全國，除了其上海通商口岸具重要位置外，租界政治體制的完備結構，和西人為數眾多、經濟利益最為密切、發揮效益也最大，加上租界為期最長，使得上海租界成了殖民利益的典型。同時，西方伴隨殖民擴張，挾帶而來的物質文化顯然與精神文化相較容易為中國人所接受（汪暉、余國良編，1998：93）。在李歐梵看來，上海這個變動過程尚包括社會經濟制度，以及新的公共構造所產生的文化活動和表達方式的擴張，同時也涉及城市文化生產和消費空間的增長，電影院更是構成上海文化母體，重要的現代性空間（李歐梵著、毛尖譯，2000：7）。上海時值租界城市的發展，大量的物質文化設施在一套城市計畫下，可以說是形塑「殖民現代性」（colonial modernity）[1]的一種重要手段。那麼，殖民影院建築是如何被建構的呢？

　　上海影院發展之初[2]，受到外來西方文化和物質文明進程的影響，開啟了西方娛樂形式在中國茶樓、餐館、戲院等傳統文化消費空間的滲透[3]。1908年外來洋人雷瑪斯利用放映電影賺來的錢，在上海公共租界修建了可容納二百五十人的第一家上海電影院－虹口大戲院。之後不到十年的功夫，也陸續出現了一批由外國人投資經營的影戲院，如：維多利亞（Victoria）、愛盧普（Apollo）影戲院、愛倫（Helen）活動影戲園、夏令配克（Fromely Olympic Embassy）、卡德（Carter）、恩派雅（Empire）、萬國（China）（上海電影志，1996：613）。電影與影院的出現，造成了上海大眾文化公共空間的結構也發生了質的變化（王文英、葉中強，2004：8）。

　　隨著西方的探險家來上海從事經營電影者漸多，影院逐漸成為一種西方資本運作與其市場經營手段之一。到了二○年代以後，去高檔電影院看電影已成了一種殖民權力的象徵。租界上的電影院，透過殖民霸權的土地使用、資本與勞動力運作，以及電影院空間投射出大量的西方現代性物質與文化想像，強化了強勢西方與弱勢東方的顯著對比。尤其是，一座座殖民影院建築外觀，明顯標誌著各式各樣標誌西霸權建築的視覺文化。例如：「20年代陸續建成的恩亞派電影院、國泰電影院在現代風格中還帶有藝術裝飾主義的格調。30年代落成的大上海電影院，則利用大片豎向遮陽板作為構圖母題，無任何附加裝飾，呈現著現代主義風格。到了40年代，建成的美琪大戲院和皇后大戲院，更表現了西方現代建築熟法更為成熟的設計」（羅小未主編，1996：5）換言之，上海的電影院不僅象徵城市的炫耀性消費活動，它更在空間裡裡外外投射出西方歐美進步、文明、現代科技的色彩。不僅如此，影院空間裝飾富麗豪華更是加大了人們對現代西方的幻想。《上海電影志》即記載，夏令配克（Fromely Olympic Embassy）影戲院在1914年9月8日開幕時，即堪稱當時上海規模第一，裝潢十分富麗，電影放映則多為美國及法國影片為主（吳貽弓等編，1996：614）到了三○年代，隨著電影步入有聲時代[4]，一批最新建成與改造的高檔電影院興起，創造了上海東方好萊塢的電影盛景。相對在這段期間經濟落後的中國，從事看場電影以及放映有聲電影，僅在少數經濟大城市較為流行，上海可謂全中國電影發展最蓬勃之地[5]。在租界上海經濟迅速發展下，20~30年的上海，影院開幕如雨後春筍般，幾乎每隔一個月就有一家電影院誕生短短二十年間，上海新建和開設的電影院達40餘座（魏可風，2001）。

當時有“遠東第一影院”之稱的大光明電影院，還可見到如宮殿般的豪華魅力。大光明電影院建造於1928年，原址是卡爾登舞廳、皮鞋店、藥房以及六棟民宅。後來由捷克鄔達克（Ladislaus Hudec）設計改建為電影院，整座建築呈現著美國近代商業風格，影院外張貼著正在上映的電影廣告介紹。其中，《笑聲鴛影》歐美默片的一段有趣描述，或許可以讓我們一瞥當時電影投射出來的異國文化風景。電影介紹是這樣寫著的：「有皇宮貴族院、古代埠頭、大馬戲場、倫敦街道、皇室堡壘、郡主妝閣、貴家客廳，別有奇特之鐵女，仿自古籍，十分逼真。」（魏可風，2001）從外走過者，若不進去看電影，目視也可感受濃厚的西洋味。除此之外，走進大光明電影院，可發現影院內有兩層，並且配有現代空調設備，還有近2000個沙發座以及備有可資同步翻譯的「譯意風」。影院大堂即可見到寬敞的藝術風格空間，三座噴泉，霓虹閃爍的巨幅遮吊以及淡綠色的盥洗室，在當時可謂奢華的摩登空間（李歐梵著、毛尖譯，2000：88）。

　　西方殖民列強對上海城市租界建築與管理技術漸趨完備下，上海影院的蓬勃發展與城市搭起了一個現代視覺文化的場景，它不僅散溢著對現代性文化想像的欲望，也成了上海城市視覺文化的一種“奇觀”。不過，這種西方的大眾休閑娛樂形式在強調現代性物質性體驗的空間策略背後，卻隱含著西方殖民各國與被殖民上海之間依賴商品經濟、貿易往來所構築的空間支配形式。因此，上海租界空間散佈著一棟棟電影院建築，不僅是殖民者來此掏金、關乎經濟利益的產物，還涉及電影院的空間生產與消費過程相互作用問題。自然的，電影院內充斥的現代性物質所直接傳達出來的文化影響力，對上海城市的日常生活及物質文化亦有直接的影響。

3. 後殖民策略，老上海電影空間的文化營造

　　殖民之後長達四十年的上海歷史，很大程度上，停止追逐了半殖民上海令人媚惑的現代性產物。當然，殖民現代性電影院也包括在內。那些上海異域情調的事物，一夕之間變成社會主義中國，加以批鬥的對象。西方帝國資本家的剝削種種不是也是被不斷加以痛擊、詆毀的，於是反帝、反資成了一種普遍的意識和口號，在文革時期更是達到了沸點。可是，九○年代之後，再來回憶老上海時，歷經文革浩劫讓意識有了裂痕，進而模糊了對於老上海殖民的種種剝削，加上眼前美好新世界、新上海，更讓解凍後快速發展的上海，只有繁華和富裕可言，眼前一切似乎只有變得更好。

　　這種單純的樂觀，也讓老上海的記憶往往片面的加深對十里洋場的盛景，偶爾輕輕的閃過苦難、動盪的半殖民上海生活算是少有的了。正如學者王曉明在《懷舊遮蔽了真實的老上海》所說的，「人們一提到老上海，腦海裏就會浮現二三十年代燈紅酒綠的上海灘，豪華氣派的花園洋房，以及小資情調的生活趣味。」因此，「在九○年代初，上海出現的“懷舊熱”，…“懷舊”是一步步被整編成一個“熱”，一種時尚，最初它所包含的文化和思想的多樣性就被消解掉了。」如今看來，「對於舊上海的懷念在很大程度上其實虛構了一個虛假的舊上海，人們對二三十年代上海的記憶是扭曲的，懷舊使得一個複雜的時代的記憶簡單化了、片面化了。」[6]

　　一片上海新都的懷舊氣氛，也順巧助長了國家進行老上海殖民影院的重新修舊、加以營造。目前，上海解放時所遺留下來的老上海影劇院52座，後經接管、合營，仍作為電影院使用的有30餘座。這些建國前留下來的影院大都是20~30年代期間建造的，多集中在商業繁華地區，其中租界上的建築十分講究，是國家在上海城市地景“大翻身”的年代，重要的電影院骨幹力量（吳貽弓等編，1996：23；594）。在今日看來，老上海殖民影院更成了這座城市一種珍貴的文化資產，城市文化。

3.1 文化翻轉：老上海電影院的懷舊模式

　　「懷舊意味著永遠得不到的東西，而在喚醒的過程中，過去必然被理想化。但不管是不是被理想化，人們仍然願意閱讀和寫作，因為懷舊是一個永恆的主題，而這座城市的過去，有著不斷被解說和想像的魅力。」

《上海摩登》（李歐梵著、毛尖譯：2001）

　　戴錦華教授在《想像的懷舊》一文寫道：「八九十年代以降，中國文化內部一個持續而有效的努力，是意識地構築造並強化一面＂西方＂之鏡，並持續地再這面魔鏡前構造著＂東方＂神話，那麼，懷舊情調的＂流行＂，便既是這構造行為中的一種，又是其對其構造物必須的＂誤讀＂與＂闡釋＂，一如任何一種懷舊的書寫，都並非原畫再現，作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來安慰今日。」（戴錦華，1999：108）上海，無疑是這一波懷舊情調與時尚構築，逼近「原畫形象」作文化書寫，最徹底、最賣力的城市[7]。

　　這一波「老上海懷舊」狂潮，自然也提供了國家與民營資本在上海城市殖民建築空間文化營造上，豐厚的上海舊夢媒材創作，足以擬真式的「疊影」對位到都市文化場景之中。如果說，這場修舊、營造老上海空間的「動工」，剛好投合了知識份子與市井小民對老上海懷舊的迷戀風尚；它也順勢成了中國（政府）藉著重構上海，轉化為邁向全球城市的文化養分。這確實是場浩大的「想像工程」。在2003年中國《新聞週刊》（152期）一則〈“修舊”上海〉報導即敘述了這場大興土木的改造現象：「在1989、1994、1999年，上海市政府分三批公佈了優秀歷史建築名單，共398處，其中第一批61處屬市級文物保護單位，其餘337處為市級建築保護單位。它們分佈在上海的14個區，總面積約300萬平方米。這些建築除了包括如洋房、里弄這樣的居住類建築，占到總數的40%；另一部分就是如外灘建築群性質的商用樓，以及如教堂、倉庫性質的公用建築。除了上海外灘，還有如挪威式的馬勒住宅、哥特式風格的徐家彙天主教堂、文藝復興風格的法國領事館等等，它們都是代表性的建築。」上海市副市長陳良宇認為：「對許多與上海有歷史淵源的人來說，上海是一個讓人懷舊而依戀的城市。我們就是要挖掘這個城市的歷史文化內涵，增強城市文化氣息，把回憶中浪漫的上海，真正變為現實中浪漫的東方大都市。」（丁塵馨，2003）[8]

　　同樣富有異國情調、殖民色彩的“老上海電影院”，也在一片老上海懷舊氣氛下給部分保存下來了，包括：第一批（1989）的大光明電影院（大光明大戲院）、南京大戲院（上海音樂廳）、美琪大戲院（美琪影劇院）、大上海大戲院（大上海電影院）；第二批（1994）的光陸大戲院、國泰大戲院（國泰電影院）、蘭心大戲院（上海藝術劇場）[9]。這一波波保護上海城市文化建築遺址的政策，與其說是：在目不暇給的城市變遷過程中，滋生了對老上海「當下戀舊」（nostalgia for the present）浪漫情懷，順勢助長了這股保存城市歷史建築強烈的文化動機，還不如更“有意識”的視為，是國家（政府）借用「懷舊模式」的力量，重新來作文化書寫，以俾使上海半殖民遺存的文化資產轉為全球化時代裡，中國新都上海迎向美好「新世界」的想像。

　　這股“懷舊感”的滋長，套用文化思想家詹明信（Fredric Jameson）的說法：「現代人銳意尋回失去的過往，態度縱然是執著而徹底的；然而，基於潮流演變的規律，以及世代等觀念和意識形態的興起，我們今天要以懷舊的形式重現過去，道路是迂迴曲折的。」（F. Jameson著、張旭東編，1996：310）之所以曲折難走，無非是老上電影院如同老上海一樣，「已永遠失去且不能複製回來，不管用什麼方法。」（李歐梵著，毛尖譯，2000：313）目前可見的老上海建築風貌，若非國家（政府）與資本的介入、刻意的營造、俢舊、擬仿，那些已被灰塵湮沒承載著大量的歷史建築遺跡，將無法再度被推入眾人視野之內。有意味的是，老上海電影院所“凝固的歷史記憶”，不僅牽動著斷裂的上海半殖民歷史，還糾結者一段複雜的半殖民文化情感，使得它更帶有異域風味的感召。誠如戴錦華教授所指涉的：「上海，作為近代史上的重要“移民”城市，作為昔日的“東方第一大港”、“十里洋場” 、“冒險家的樂園”，作為當代中國史的潛記憶－一段必須通過遺忘來獲得書寫的歷史，便成為恰當而必然的發現。…在90年代的文化翻轉中，上海，壓抑並提示著帝國主義、半殖民、民族創傷、金錢奇觀與全球化圖景。」（戴錦華，2001：125）此時此刻，在一方面壓抑殖民歷史創傷，又一方面大量複製懷舊的商品、建築，以喚起蟄伏已久的老上海形象，國家（政府）與資本在此變動過程中無疑扮演了重要的主導角色。對此，包亞明在《上海酒吧》進一步的詮釋到：「老上海懷舊更多地不是渴望回到某種熟悉的過去，而是進入與過去“形象”有著某種聯繫的未來；換句話說，即是上海在重新進入世界主義的過程中，是藉著老上海半殖民地時期的世界主義歷史景象，投射到自己未來的發展中去」（包亞明、王宏圖、朱生堅等著，2001：138-140）。

　　因此，對於散佈昔日租界遺存的老上海電影院，在一個完全不同的城市文化語境裏，能不能完成一次再現老上海影院“東方神話”？勢必也得進入“三○年代老上海電影院繁榮形象＂，以便對西方施展摩魅的吸引力。然而，那股背後強大的支配性力量來源卻是緊繫著國家與資本的意向。畢竟，並不是每一座老上海電影院建築，都能獲得優厚的資金與充分得到政府的支援，除非它符合資本主義市場的消費出發，亦符合國家打造“新上海形象”所需。這是一個極為複雜的國家與資本合力營造文化工程，有著後殖民理論對話的意義。

3.2 後殖民空間營造：時尚與懷舊的消費

3.2.1 時尚懷舊之地：國泰電影院

　　在一片老上海懷舊氣氛下，老上海電影院的修舊、營造又以有70多年歷史的國泰電影院的營造最為成功。「座落在淮海路與茂名南路交叉口的國泰電影院修繕後運營一年，便以年票房820萬一舉躋身全國電影院票房30強」[10]。然而，是什麼使得國泰電影院再次成為當代時髦的電影宮？那些標誌西方殖民霸權的影院建築印記、殖民符號，在此一個連貫的歷史過程中，國家（政府）又是如何解讀，採取何種態度？

　　依據後殖民理論的理解，國泰電影院的建立是「建築與城市計畫作為一種殖民主義的管理技術，可以說是形塑殖民現代性的一種重要手段。」殖民主義歷史與現代性同步導致的一種後果，讓「第三世界國家在脫離殖民主義之後的後殖民處境與後殖民性的表徵，出現一方面國家急欲於以一種現代化的表徵來呈現國家主權獨立的新氣象；但另一方面卻是在內在與文化上的失落狀態」（施長安，2004：21）這種失落感，來自於「殖民的歷史在後殖民的今天頑強遺留」。造成「後殖民性是一種獨立與依附相互糾纏、並存的中間過渡狀態。在獨立後的原殖民國家，殖民的知識體系、思維方式與價值等級卻常常被維持下來，這種知識與價值的等級強化了薩伊德所說的「可怕的從屬性」（dreadful secondariness），裝潢門面的民族獨立不能掩蓋由殖民佔領導致的政治、經濟，尤其是文化上的災難性後果」（陶東風，2000：6-8）。

　　然而，極富矛盾的是，國泰電影院所體現的殖民現代性歷史，不全然是一場政治、經濟、文化上的災難，它往往是好壞並存的。從國泰電影院的殖民歷史上探尋，一方面，昭示著西方的冒險家為了靠經營電影牟利，在上海集資籌建了國泰電影院。那充滿現代性空間的國泰電影宮，建築是採用西方裝飾藝術主義風格（Art Deco），鋼筋混凝土結構，外牆採用紫醬紅的泰山磚，白色嵌縫，其特色與錦江飯店同出一脈，屬法式建築；內部空間陳設，富麗堂皇，整個放映大廳（當時有觀眾席1081座）無立柱，影院冷暖空調及舞臺左右兩條豎立的燈柱，場內左右梯式直橫相間的萬盞燈光，交相輝映，加上放映首輪的英、美影片，時髦流行的象徵十足展現在國泰電影宮[11]。並且，“電影院的流行形象也把人們引向了一種全新的現代性體驗，構成了上海特殊的文化母體，也開創了一種新的大眾消費空間”（李歐梵，2000：87）。另一方面，隨著上海殖民化程度的不斷加強，使得西方文明與流行文化直接關聯在上海一座座旅滬西人籌建的電影院。電影院暗示著西方殖民列強憑著強大的經濟、文化、技術文明的優勢，透過商業資本運作，導致城市空間與文化建構的改變，才能創造國泰電影院輝煌的歷史。同時，國泰電影院空間充斥著西方現代物質體驗、聲光化技術的驚奇，也意味著內藏著西方帝國不斷擴延霸權形式。更在想像層次上被視覺建築表面和內部空間展示，持續施加西方文化與意識形態的優越性。

　　顯然，殖民權力話語在歷史和物質決定下，讓社會經濟和政治結構關係緊密，呈現出國泰電影院既政治又時髦，既涉及資本主義式剝削又造就了上海電影業消費文化的流行。層層加疊的殖民與被殖民關係，使得國泰電影院在理論上解讀成一種西方霸權文化意識滋長的消費空間，西方文明物質隱含東方主義影響，或視為一種提供文學、藝術創作想像的場景，創造上海摩登文化的想像空間，都不難被理解。若進一步放在後殖民歷史語境檢視，可以見到，從1949年上海解放後開始，中國在解讀國泰電影院的殖民符號與其流行形象，也出現了前、後二種意識形態的分野，使得中國先後採取了兩種不同閱讀策略，造成絕然不同的結果。

　　首先，中國建國後很長一段時間，中國對於“上海流行是負面的，對於左翼份子更視為是這城市的罪惡深淵”（李歐梵，2000：3）電影宮作為一種時髦的流行消費空間，自然是中國詆毀欲求改變的。因此，在中國社會主義壓抑城市發展的意識形態主導下，影院放映電影不再以消費主義掛帥，轉而偏向中國社會主義精神文明及教化的功能，從而壓抑國泰電影院空間的流行文化想像[12]。到了七○年代文革時期，電影院的文化風景更在國家極左路線偏差下，呈現出單調、政治氣氛詭異的景象。上海知名作家王安憶曾回憶到：「曾經有一個時候電影院都關了門。不多幾日，便有些惶惶的了。先是聽說淮海中路貼了一張江青批判電影的大字報，…江青批判得仔細，每一部電影都拿過來慢慢地批，…批到末了，只剩下七部電影沒有問題。」（王安憶，2004：71）。國泰電影院也在此時改為“人民電影院”。

　　不過，半世紀過後，全球化結構下的中國在面對國泰電影院殖民符號和指涉意涵，產生了不同解讀方式。前章曾提及，因著國家意識不再貶抑上海城市的結果，使得中國一方面希望打造深遠的新上海城市榮景，興建一座座新式電影成，讓滯後的中國得以迅速趕上西方現代化、國際化的腳步；一方面則是在世紀末的上海懷舊熱潮持續蔓延、助長下，中國希望透過重新營造“三○年代老上海電影院繁榮形象＂，與新式影城共同交織成一片新上海影院榮景，從而投射到廣大的中國大陸電影市場發展上去。在這樣的大時代背景下，隸屬於國家房管局的國泰電影院，在國家策動下清理了它的殖民建築外衣，除去多年來歲月積累的塵埃，更於內部全面大修改建，以促其符合時下潮流。在國家（政府）意志強力推動下，開始重新擁抱電影院作為流行娛樂形式的消費空間。

　　對此，在《生活周刊》一則題名為〈國泰換行頭　一個座位值兩萬〉的報導文章[13]，具體表明了這場修舊計畫是國家（政府）意圖重新賦予國泰電影院作為懷舊時尚之地，所進行的營造工程。報導文章開頭寫到：「雖然還未開業，兩張《黑客帝國》和《超膽俠》的大幅海報已經先聲奪人，與側牆上一張1932年開業時那張泛黃的海報放在一起，顯現出國泰曆久彌香的特殊韻味。」「自始至終，我們（國家政府與國家資本）都希望能保留老國泰的風格，建築風格傾向于歐式，再配合現代化的設施，達到一種懷舊和摩登相結合的感覺。改造國泰，上影集團投資1000多萬，是歷來投入最多的一次，而實際效果也令我們很滿意。」並且，在這場國家主導的國泰電影院的計畫中，有一點很特別，「為了保全和完善國泰電影院典雅、古老的歐式風格，聯和院線[14]還專門請來自美國、法國和澳大利亞等五家設計公司專門為國泰電影院的建築風格設計草圖。大門兩側古銅色的海報框、大堂四壁環繞的隕石燈廂、以及頂上兩個碩大的古色古香的吊燈……無不顯現出國泰古老滄桑又不失優雅的味道。中西合璧，新舊交替，相得益彰。……倘若將此次投資總額除以現有座位的話，那麼重整繁華蓄勢待發的國泰電影院，將創造一座（位）兩萬的坊間神化。」可見，這種創造性的國泰電影院「原畫復現」，還不僅是國家與民營資本的意圖聯繫殖民時期的國泰電影院形象，它更藉助西方設計師的巧妙裝點、修飾，以逼近東方好萊塢神話在西方所熟悉的電影空間中復活。

　　在國家（政府）有意識的政策保護與民營資本介入下，不但保有了西方裝飾藝術主義的建築風格，是與同在茂名路上法式情調的錦江建築群連成一體[15]。在國泰與茂名路錦江一條街，由北自南，「蘭心－錦江－國泰」不僅構成一片異國情調濃厚的殖民「建築群」（groups of building）[16]，在跨國時尚精品店進駐打理好的室內空間後[17]，形構出古和今、懷舊和文明，一種特殊的歷史想像空間。

　　外表遺留下來的殖民建築成了最佳的視覺屏障，借助巧妙再裝飾的手法，虛假的給觀眾一種穩固“老上海懷舊”的感覺。這種調和新舊上海的幻覺，卻在進入西方裝飾藝術建築外衣內裏之後，才有種如夢驚醒的感覺。時下的國泰電影院內部空間，已經被重新被“置換”成時下消費流行空間，而不復見張愛玲《多少恨》作品中所描述到的國泰電影宮場景：「現代的電影院本是最廉價的王宮，全部都是玻璃絲、仿雲石的偉大結構。這一家，一進門，地下室淡乳黃的；這地方整個的像一隻黃色玻璃杯放大千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的、幻麗潔淨。」

　　走進國泰電影院的大門，入口處先是擺了一張「國泰歷史十年瞬間」的巨型海報，拼貼國泰電影院各時代圖像像是引領我們走入時光隧道，對老上海國泰影院進行欲望的凝視，並且毫不掩飾的昭示時下的國泰電影院已經在國家有計畫主導下再度復興。眼觀四周，目光先是被燈光點亮的橙顏色大廳所吸引，大廳原是國泰的穿堂，現已改為售票大廳及販賣部，另有獨立的觀眾休息廳，並與現代城市電影院同步，添置了符合潮流功能性的放映與現代設施。再仔細一看，“大紅燈籠高高掛”在販賣部頭上，像是特意嵌入的「中國風」裝飾。進門右側則是隔出了另一個時尚空間，牆面漆著上海慣用的暗沉紅色，門頭上寫著“POSH SHANGHAI”，以標誌她既是時髦的、豪華的、漂亮的且是優雅的上海時尚精品空間，亦同時兼具老上海曾經引領潮流的前衛風格。內裏賣的是上海布料、盒子、物品，物質的質地雜揉了西方時尚風格與大量老上海文化本色。更往影院大廳走廊深入，可見一排由大片透明玻璃與貼滿海報燈箱所構成的長廊，隔著透明玻璃的空間，是現代化的美髮藝廊、是美甲工坊。美髮與看電影的組合，投射出某種動感的老上海懷舊風情，她們均是上海流行時尚不可缺少的一部分。這可追溯到三○年代西方婦女的燙髮傳到上海，於是在各種身分、各種年齡的女子都燙起了頭髮，愛美的上海女性對於當時燙髮用的電燙機沒有被嚇退，反而趨之若鶩，它的重要性如同上海俗話所闡意“噱頭噱在頭上，蹩腳蹩在腳上”，可見對上海女子來講多麼重要。燙髮對於時髦的女子來說，要去舞廳、餐館、電影院，或走訪親友、外出旅遊，第一件事情就是去理髮店做頭髮（戴云云，2000：31）。在目前的國泰電影院不僅一併在空間出現，更因為影院二樓改裝成現代化的咖啡、茶、餐廳，於是交織共構出“一組由符號所喚起的時間記憶，「再製」了時間的基礎，進而複製出時代感覺（詹宏志，1996：26-27）。”

　　這種自我融合西方霸權熟稔的殖民符號，轉化為國泰電影院東方情慾的想像上，以便營造出一座西方再度回眸所熟悉的消費空間。它同時是全球化時代下：“中國自身在為西方訓服「他者」、定位「他者」，讓我們重新迷戀著上海殖民地文化，重新沾染那座國泰殖民電影院的摩登風采。這種後殖民調子可能又是西方的形象詭計。因此，國泰電影院的再次重現，不僅滿足西方情慾式的幻想，也創造了一次西方後殖民權力話語支配下的“新國泰電影院”歷史視野的視覺驚艷。”[18]如此說來，即使我們能夠以後殖民現代性邏輯，重新詮釋這場新局，是在國家（政府）主導計畫下完成三○年代老上海國泰摩登電影宮的原畫面貌。但是，這恐怕是另一場夾著中國現代化意識，重新運用西方殖民現代性符號，重構而成的“新國泰電影院”文化景緻。

　　不過，這一切自我「東方主義化」上海國泰電影院形貌的運動，不能忽略殖民歷史根存的問題。對中國而言，東方主義論述中所謂的「東／西」、「傳統／現代」等等二元對立邏輯，長久以來是中國現代化計畫糾纏不清的曖昧問題。然而，上海城市在此二元對峙當中，扮演著西方與東方之間，不斷折衝協調的混血城市。這使得，上海不但是中國與西方的「接觸地帶」（羅剛、劉象愚，1999：89）她的混血城市性格，「在其他中國人眼中，尤其是傳統的北京人眼裡，上海既醜陋又沒氣質」（陳丹燕，2004：71）。因此，上海始終不等同於「純正」的中國（白魯恂著、劉青峰編，1994），但上海卻是中國想像西方的「對外窗口城市」。如今，國家與國家資本聯合西方設計師試圖透過複製、摹仿上海現代性「國泰電影院的殖民符號」，其實正是交纏在上海半殖民城市複雜的歷史背景下進行的。於是，上海成了中國與西方共同相互雜交、滲透的文化場域，並且在上海懷舊熱推波助瀾下，殖民建築遺存的國泰電影院，也成了國家（政府）與西方為共同協力營造、運作的文化場域。因此，這場大規模的空間變動過程中，國家是有意地透過創建性的虛構新的歷史深度，將重構的真實空間指涉在新中國主體上。

　　值得一提的，國家之所以能夠持續在後殖民空間營造中重寫歷史，很重要的是，九○年代持續蔓延未退的上海懷舊熱潮，提供了一個不斷與歷史對話、交流、協商的光譜。當帝國以戀物凝視姿態持續確認刻版的上海印象，維持“殖民凝視（殖民規訓）”的穩定性時。其實也在懷舊氣氛中，經由各種懷舊媒材創作、歷史重寫、開啟了歷史對話空間。因此，國泰電影院作為一種“懷舊題材”，重新被營造的文化空間，被重新想像的真實懷舊場景，其實不僅是在空間形式作攪亂、重新改寫，還在大量湧現的懷舊創作，反省性的重建上海國泰電影院之歷史感，重而成為新中國所營造出來的“明日”幻想空間。

　　郝建在《海上舊夢歸何處》一文中也提到：「一個舊日的上海其實是我們今天的想像的現實，更有可能的是，她裏面藏著些我們對明日的幻想。…為什麼在今天老老少少會不約而同地情懷舊上海，為什麼觀眾也跟著他們一起凝視那個聲名曖昧的舊上海。…為什麼只是在今天，舊上海那柔和斑駁的黃調子畫面才重新迷人起來。這都是商業社會鬧的。舊上海絕不僅僅關乎於舊上海，老百姓高屋建瓴一針見血眼明心亮地指出：這是新中國在懷念舊上海。」[19]郝建的觀點表明了，當今映入眼簾的“新國泰電影院”，其實是舊時代上海的輝煌記憶還在老百姓的心中，所以看見現在國泰電影宮的繁華景況，就好像居於歷史記憶的高度，認為上海終將回復到以往十裏洋場的盛世。有趣的是，老百姓歷史想像是選擇性的跳過了文革浩劫，中國主政下的社會主義時期，將先前富過的上海作一種未來發展的參照。這種「向後看」以作為「向前發展」的全新契機，其想像身份是指涉在新中國主體身上的。這意味著，普遍的老百姓也認為，中國新都上海的東方神話復現，如無新中國從中策動，這場浩大的修舊、營造工程將無法達成。

3.2.2 “置換”老上海電影院的營造

　　本節的最後一部分，試圖再以另一座老上海殖民影院的營造，證明老上海的修舊或置換空間，是呈現多元的文化再生形式。它使得後殖民文化翻轉策略呈現出多元而曖昧、戲擬卻極富能動力，構成創造性的毀滅及再生形式。

　　先引一段詹明信（Fredric Jameson）在〈懷舊的模式〉的觀點，以提供我們理解重回歷史的時代意義。詹明信以「懷舊電影」為例，說明在後現代情境中，人們往往在電影中透過戀舊的方式重回歷史現場，於今看來產生一種關係繁複的時代意義（廖炳惠，2003：179-180）。詹明信對於「懷舊電影」的文化論述，正符合老上海電影院懷舊營造的情形。他說：「懷舊電影從來不曾提倡過什麼古老的反傳統、重現歷史內涵的論調。相反，它在捕捉歷史“過去”時乃是透過重整風格所蘊含的種種文化意義；它在傳達一種“過去的特性”時，把焦點放在重整出一推色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形式，希望透過掌握三十年代、五十年代的衣飾潮流、“時尚風格”來捕捉三十年代、五十年代的“時代精神”。」他還提到：「懷舊的模式成為現在的殖民工具，它的效果是難以叫人信服的。」因為，「我們正身處文本互涉的架構之中，這個互文性（intextuality）的特徵，已經成為電影美感效果的固有成分，它賦予過去特性新的內涵，新的虛構歷史的深度。…這使得美感風格的歷史輕易地取代了真正歷史的地位。」可以說，「電影不是透過其自身的“藝術語言”組成“摹擬體”的世界，便是利用“拼湊法”重現一些昔日時光的陳腔濫調。…我們彷彿不能再正面地體察到現在與過去之間的歷史關係，不能再具體地經驗歷史（特性）了。」（F. Jameson著、張旭東編，1996：310-312）對照國家（政府）營造老上海殖民影院的懷舊氣氛，亦是透過創建性的虛構新的歷史深度，頗富翻轉殖民意涵的，試圖以更大規模的“置換”工程，來重寫歷史，鬆動殖民歷史的地位。

　　然而，如何在上海懷舊氣氛下，確保殖民影院的文化營造，獲得積極性的歷史改寫呢？為了釐清這段重寫殖民現代性建築的歷史意涵，必須先深刻指陳：策動國家本身在對上海殖民建築遺存，潛藏的“歷史眼光”為何？前面章節曾提，由於中國與上海之間的歷史距離，是表現在「純正」中國和「雜種」（不純）上海的差異性歷史上。這讓中國往往將上海視為一個混血性格的「他者」。這個中國的「他者」惡的形象，是聯繫在殖民主義、帝國主義的侵略歷史。他還是中國愛國主義者視為不恥的殖民城市。不過，“二十一世紀的中國，反省性的歷史距離雖在本質上沒有改變，但卻是強調的重點與心理狀態變了”。這樣的變化也讓中國反身的現代性計畫，被有意地連結上面“上海的世界形象”，以投射在二十一世紀新中國美好的未來願景。更具歷史文化的眼光，強調的重點則是上海文明的形象[20]。

　　這段歷史意義的重申，將有助於我們在看待上海殖民影院建築重新營造一個反思性的觀點。如果說，國家（政府）透過上海這個既是西方也是中國的「混雜他者」，進行殖民建築干預，甚至“置換”空間的文化形式，以重構一個西方熟悉的文化場域，再現一個＂新東方上海＂神話；那麼，在持續構築的變動過程中，也在不斷扭曲、雜混了殖民建築的空間。這使得，在重回歷史的空間場景，卻在歷史遺存處處充滿破綻、裂痕下找不到原初的空間。同時，在上海懷舊浪潮推引下，透過持續“誤讀”、＂詮釋＂，動搖了西方掠奪者固著的殖民符號、霸權標記，從而在改寫了歷史變動過程中，重構了一個新上海混雜性空間。這是一種透過“模仿”、“再製”，進而潛入殖民歷史展開攪亂、顛覆，開啟一個持續對話的空間。這絕非是過分樂觀且正面的看待殖民現代性空間的重新營造。反而是本文企圖舉證在國家大舉翻修、改造上海殖民建築物過程中，有一種對抗或協商東方主義論述力量的關鍵要素。它是撼動東方主義「總體框框」一種後殖民語境的突圍實踐的能力。為了讓理論的開展得到進一步的證明。本文再以中國對殖民建築遺存之一南京大戲院（今日所見的上海音樂廳）的策動過程，提出說明。

　　首先從一段植基於南京大戲院的殖民性場景說起。三○年代南京大戲院能夠建成，很重要的一部分是經過「戲擬人」手中完成。這類「戲擬人」扮演著中介西方和上海之間，建構影院十分重要的功能。稱之為「戲擬人」，無非是他們大多是受過西式教育或深受西式建築影響的菁英份子，不但因為建築事務與西方人來往甚密，同時，他們還穿梭、遊走在各類大小型殖民建築設計案裡。這使得上海近代建築，呈現中西合璧的現象，在里弄、教堂、學校、醫院、小住宅、辦公樓或在此所提的電影院等各類建築類型均普遍地存在這種現象（伍江，1999）。例如：在此舉例的南京大戲院（1928年）即是出自華人李錦沛、趙深合作設計的。其他另有，范文照事務所設計美琪大戲院（1941年）；華蓋建築事務所陳植等設計的大上海電影院（1933年）等，都或多或少經由「戲擬人」設計之手。

　　其中，南京大戲院作為實質殖民空間形式之一，它的物質地特殊性可在《舊上海史料》描繪中充分感受。史料描寫：「南京大戲院建築採用雷納桑古外式，外表極高尚美藝之致。穿堂大部分用大理石和人造石；樓上下各有休息廳，足容千人。場中地板，是採用一種混合物質製成，視之似堅，踏之則軟，走在上面絕無聲息；這樣，在放映有聲片時，觀客遲到入內時，可以不礙及發音。並且因為欲使影場宜於音浪的遍及，事前特將建築圖樣請美國西電公司修改使一牆一柱都合於有聲音浪。」（上海通社編，1998：552-553）在1930~1950年二十年輝煌歷史裡，「以放映電影尤其是歐美電影為主，並曾獲得美國福克斯公司、雷電華公司和米高梅公司的新片放映權，是上海灘一流的電影院。同時，在上世紀初還是默片時代，它獨特的建築和舒適的內環境外，一流的伴奏、配音的音響效果，也為它後來改為上海音樂廳埋下了“巧合的伏筆”。」

　　「1950年，經過公私合營，中共建政避諱改北京電影院。1959年，北京電影院正式改名為上海音樂廳。」（任海傑，2004）[21]然而，這段輾轉變動的歷史過程，雖有意識的蓋上一層政治色澤，以淡化殖民色彩，但國家並未大舉干預建築和空間形式，上海音樂廳僅是一種國家作為功能性的文化空間，還未出現積極性的“模仿”或“戲擬”重寫動作。因此，若說改名後的上海音樂廳真正為國家重新作了空間佈局、精心設計，被國家有意地連結在自身主體上，應是在進入二十一世紀後，一次“置換”的營造工程，才有關鍵性的歷史意義。

　　這個“偷天換日”的“置換”過程，在動工一開始即不假言詞的以暗寓的手法，昭告世人：「2002年8月30日，上海廣播交響樂團在上海音樂廳原址演奏完《告別了，我的愛！》主題音樂會後，年逾古稀的上海音樂廳暫停了它有些嘶啞的絲弦商呂，脫卸下它有些骯髒的舊衣衫。」（洪恩崇，2004）[22]“告別”意味著對那些令中國人可恥的殖民上海的墮落、腐敗形象永遠割斷；萌生“愛意”，無非是對時空移轉，老上海電影宮的摩登、繁華形象，心生懷舊的傷感。在國家策動計畫下，「把重達5650噸的上海音樂廳，整個建築物整體抬起，平移66.47米，並且將室外地坪抬高了1.5米；這場大陣帳，共動用了59只千頂，歷時十四天，投入資金遠超過預計的8000萬元人民幣，甚至超過建一座高檔次新的音樂廳的價錢」（丁塵馨，2003）。不僅如此，在上海音樂廳的室內，透過保護原有建築風貌和空間內部的裝飾，再製、模仿了原有的文化風格（洪恩崇，2004）。

　　這場中國主導的現代性計畫，是告別了殖民者壓迫的悲情、割斷罪惡的形象（殖民者往往透過各種支配被殖民者形式，從而獲得殖民現代性空間的文化生產與再生產）；重新在詮釋和改寫上，強調時髦、流行、文明的一面，並在心理機制上，透過劇烈的視覺攪亂，戲擬式的一方面對物質表面的模仿、拼湊、重整了種種原有殖民建築的美術風格（大理石立柱、漢白玉石階、羅馬式調、鏡框式舞臺、包廂外側的浮雕裝飾、金碧輝煌的穹頂），使西方視覺性的接受這一種既熟悉又陌生的異域空間；另一方面，則是在殖民現代性主體缺席的狀態下，有意識的在重製殖民者的文化、空間形式之時，因著誤讀、詮釋，使得雜交時刻產生了混雜性，進而瓦解了固著的殖民權威。最終在懷舊浪潮中持續不斷的重寫、改寫或虛構歷史深度下，重構出現存的上海音樂廳空間，一個指涉在新中國主體身上的真實空間。就在上海音樂廳正式落成後，一場名為《回來了，我的愛！》的盛大演出，凸顯出這文化的根不但被順勢嫁接到“懷舊”浪潮中，成為一種“重回舊夢”的召喚力量；並在國家（政府）實際大動作的置換、挪移工程，確立了上海音樂廳的新歷史面貌。它是在新時代上，為國家實踐空間轉換後，再次賦予上海舊夢全新意義的文化空間。

4. 結論

第一、關於老上海電影院的殖民性與其文化意義上，一方面上海電影院對於這座城市的日常生活及物質文化有著直接的影響，它同時開啟了殖民時期，一種新的大眾娛樂休閒空間、時髦的流行文化。另一方面，上海電影院的視覺建築表面和內部空間展示，使得想像層次上，持續施加西方文化與意識形態的優越性。同時，殖民影院建築還標誌著西方霸權的展示，意味著西方冒險家來此掏金、關乎經濟利益所生成的產物。
第二、國家（政府）為了拔除那個被視為腐敗、墮落的半殖民劣根，一方藉著政策與資金的掌控，讓殖民建築影院的視覺宣讀參雜了中國國家意志。另一方，浩大的改造工程在修舊與置換變動之間，是在國家（政府）精心設計、規劃下重新改寫了空間，國家成了這場上海殖民影院營造的主宰者。這讓本是西方炫燿的殖民現代性建築電影空間，在國家佈局下作了一個文化大翻轉，轉而被視為是新中國所一手主導、策動下，才能建立起來的一個全新的上海電影院殖民建築，以逼使昔日西方殖民的靈魂退化為一件掛在建築身體之外的風衣。
第三、上海懷舊熱不但提供了一個營造殖民影院不斷與歷史對話的交流、協商、翻譯中介空間。在各式懷舊創作、書寫下，助長了這場國家策動的營造工程，向世人視覺性的展現誘惑的身體，成了人們驚嘆的視覺空間體驗。更在重寫歷史、空間變動過程中，將重構的真實空間指涉在新中國主體上。

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[1] 夏鑄九認為，「殖民現代性」（colonial modernity）一詞，賦予理論的意義，指涉：沒有主體性之現代性。這也就是主體（Subject）缺席之殖民現代性（夏鑄九，2000：61）。
[2]1895年12月28日，在巴黎卡普辛大道的餐廳（Grand Cafe），盧米埃兄弟製作的影片，以光線投影方法首次公演，打開電影史的第一頁。
[3]文化的滲透尚包括觀影心理層面的接收，以及殖民對被殖民者的教化。例如：最初在上海茶園的放映影片的內容如：《俄國皇帝游巴黎》、《馬德里名都市街》、《西班牙跳舞》、《騎馬大道》、《印度人執棍跳舞》、《以拳術賭輸贏》．．．等等（程季華，1997：8）。當時前來觀影的人們，對於電影投射出的「異國」、「異色」感到驚奇，這不僅是自身相對外來文化辨識上所產生的差異，更是對初次經驗到西方電影放映技術為之好奇。相伴的，在歐美影片輸入中國的同時，中國的風俗、文化景物，也開始成為歐美殖民帝國電影內容的重要資源。如《1896-1955年美國銀幕上的中國與印度的演出》一書記載，愛迪生電影公司曾於1898年派一名攝影師到香港和上海拍攝風光，攝製發行了《香港商團》、《香港總督街》、《上海員警》、《上海街景》等6部短片（李亦中，2004：96）。電影對觀影者來說，不但潛藏了文化意識滲透的危險，也同時擴大了文化想像空間。同時，這種文化想像的深遠擴充，還具體表現在“電影院空間＂的建築、裝飾、設備與設計等物質文化上。因此，電影院在上海的興起，也就形塑出難以想像的現代性經驗與殖民遭遇。
[4] 1926年8月，有聲電影在美國問世。4個月後，美國製作的有聲電影即傳入上海。
[5] 1925年，上海已有140餘家電影公司，30年代，80％的中國電影出自上海。
[6]王曉明、李雪林（2002)。〈懷舊遮蔽了真實的老上海〉，《文匯報》。（收錄於http://big5.china.com.cn/chinese/feature/193536.htm）
[7] 這一方面可歸咎於九○中期以來的上海，透過國家與民間資本對城市景觀空間的改造，重新還原了部分三○年代老上海的形象，以再度喚起西方人對於上海的觀感與香港、台北等老上海記憶。另一方面，三○年代老上海的形象構築，更在城市流行文化生產機制助長下，使得這股熱潮鋪天蓋地的蔓延開來（李政亮，2005）。
[8]丁塵馨（2003）。〈“修舊”上海〉，《中國新聞週刊》（152期），2003/10/20。（收錄於http://www.chinanewsweek.com.cn/2003-10-23/1/2430.html）
[9]上海城市規劃，《優秀近代建築保護單位名單》報告。（收錄於http://www.shghj.gov.cn:8080/gh/zcfgsub.php?nNodeId=26&curNodeId=104&layer=1）
[10]李光一，《解放日報》〈國泰電影院修繕一年後躋身票房30強〉，2004/7/1。（收錄於http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040927_232391.htm）
[11] 參見國泰電影院，網址：http://www.hotcinema.com/zsi/sub3/cathay/info.htm
[12]國泰電影院的史料即描述到：「1949年上海解放後，影院門口“國泰大戲院”的英文招牌改為中文。….. 解放50多年來，國泰電影院先後舉辦“亞洲電影周”、“蘇聯電影周”、“朝鮮電影周”、“中外電影精品電影展映”、“優秀京劇影片回顧展”、“優秀國產影片彙映月”等活動，還多次舉辦“觀眾見面會”、“新片首映式”、“新片新聞發佈會”等。近二十年來，國泰電影院與總參三部駐滬軍代表室攜手共建社會主義精神文明，每年舉片辦敬老愛老專場、殘疾人專場、學生專場、社區專場等，多次被評為全國、市、區雙擁模範先進單位。」因此，中國社會主義主導下的電影院主要功能是國家倡導民族精神與教化文明的文化場域，娛樂消費雖有，但和三○國泰電影院作為摩登電影宮相比，顯然呈現兩樣完全迥異的文化景致。
[13]鈕鳴鳴，《生活周刊》〈國泰換行頭一個座位值兩萬〉，2003/6/26。（收錄於http://www.why.com.cn/epublish/gb/paper8/962/class000800055/hwz160215.htm）
[14]“上海聯合院線”隸屬於國家媒體集團中被批准成立的上海文廣集團分支出來的一個事業單位，最高的指導單位是國家廣播電視總局。
[15] 1994年開始，“歷史保護建築”脫離了文物管理委員會管理，而交由上海市規劃局和市房屋土地資源管理局（簡稱房管局）管理，使得“文物保護和城市建設割裂”，於是國泰電影院這類歷史保護建築，失去了過去文物保護的約束和限制條件，在配合“開發性保護”的口號下，歷史建築空間轉趨向資本主義市場消費為出發點來作運用（丁塵馨，2003）。
[16] 根據聯合國教科文組織（UNESCO）〈世界文化及自然遺產保護公約〉（1972）一章中提到，「文化遺產」包括：紀念物、建築群、遺址的界定方式，其中「建築群」（groups of building）被認定為，因為建築風格、同性質或地景尚位置而群集在一起之個別或相連的建築物。另外，「國際古機與歷史地點保存與修復會議」中所撰寫的「布拉憲章」（Burra Charter），則參照類似的評定準則，定義遺產為具有「文化顯著意義」的建築物、場所或地方。「顯著的」或者「具有顯著的文化意涵」，則是依舊質化判斷，是以某種文化標準下的協定來決定（David Throsby著、張維倫等譯，2003：92-93）。於此看來，殖民建築群不僅蘊含，帝國殖民築跡的烙印，它的保存更意味著是專家或精英份子所賦予的文化價值。
[17] 座落在淮海路與茂名南路交叉口的國泰電影院，進駐許多跨國時尚精品。報導指出：「五年前，在上海只有20到30個奢侈品牌的消費店，而現在在南京西路的茂名路到華山路之間已經聚集了近900個品牌，其中國際品牌有460多個，而世界著名的品牌有130多個。」（林衫，2005）
[18]援引學者張碩武在《尋覓舊上海：後殖民時代的神話》一文中的觀點。張碩武認為，全球化時代下，中國往往在學習西方重新進行上海書寫過程，不知不覺步入中國在為西方訓服「他者」上海的可能（張碩武，1995）。
[19]郝建（2001）。《銀海網》〈海上舊夢歸何處　讀舊上海題材影視作品〉，2001/5/26。（收錄於http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040927_232391.htm）
[20]知名上海歷史學家熊月之曾發表〈近代上海形象的歷史變遷〉一文指出：「鄉下人看上海，看到的是繁華。道德家看上海，看到的是罪惡。文化人看上海，卻每每看到的是文明。」「這些文化人住在上海，活動在上海，視上海為文明的淵藪，文明的導線，文明的出張所，為未來中國的希望。」（熊月之，2005）如今，二十一世紀中國強調上海的文化形象，很大的程度上即是文明的形象。

[21] 任海傑，《新民晚報》〈上海音樂廳的前世今生〉，2004/9/26。（收錄於http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040927_232391.htm）
[22]洪崇恩，《文匯報》〈上海音樂廳中看又中用〉，2004/9/10。（收錄於http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040910_211298.htm）

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2005-05-19T19:32:00.000-07:00

《城市语境与大众文化——上海都市文化空间分析》一书，共由五个章节——上海大众文化公共空间的形成与重构、“海派戏曲”与大众文化建构、镜像内外：电影与当代都市生活、“城市地图”与消费主义意识形态、图像上海与读图时代的上海——所构成。论著从公共空间、电影、戏曲、杂志和图象等方面，对上海一百多年来的多种大众文化及它们的形成和发展过程，进行了考察并梳理。

http://www.ewen.cc/books/bookspec/id/0202010000020122/view.asp

第一章上海大众文化公共究竟的形成与重构
一、空间的生产：大众文化公共究竟的历史形成
二、城市、时间与人：大众文化公共空间形成的原因
三、空间的再生产：大众文化公共空间的当代重构
四、结语：一次从舞厅话题开始的访谈

第二章“海派戏曲”与都市大众文化的建构
一、大众文化的“共同体”：海派戏曲的都市化语境
二、从茶园到剧场：戏曲娱乐究竟的竞争与演变
三、以海派京剧为例：“海派戏曲”的崛起及其在当代的曲折走向

第三章镜像内外：电影与当代都市生活
一、入场前的疑问：谁在青睐电影？
二、从单纯的娱乐到复杂的心理转换
三、被亲近和被抗拒的明星们
四、“影迷”与社会日常生活
五、影院：镜像与日常生活的交汇点
六、镜像对都市的影响：时尚和过时的名词

第四章“城市地图”与消费主义意识形态
一、三足鼎立的“城市地图”
二、消费主义：在内外合力下横空而出
三、“小资”：被打造出的消费榜样
四、全面看待“城市地图”和消费主义

第五章图像上海与读图时代的上海
一、以眼代脑：阅读风尚的当代转向
二、记忆传统：险遭遗忘的百年图像
三、图像上海：以免费广告册为例

主要参考文献后记

2005-05-04T01:18:00.000-07:00

筆記：關於「鐵拳新人王」這樣的巨大製作！！

筆記／景泰

如同一般台灣人一樣，拿著手中遙控器，隨意的亂轉／快轉，轉到了某一個節目，感到了興趣，於是停了下來看看！

這回引起我停下來仔細觀賞的節目，叫做「鐵拳新人王」！它在AXN動作頻道播出！

它有幾個特點，令很多人在大談創意「內容」，吸引觀眾的「內容」，引起共鳴還能互動的「內容」，有些啟發！

1.「真人實鏡」節目的初想：
近年來這類型節目頗為普遍，例如早期的「我要活下去」（到後來還衍生各種型態的演變史）；到後來比較突出的「酷男異想世界」（後來散佈到世界各城市，作了各種城市版）；再到近期的「鐵拳新人王」！或許，應該要有研究好好做做，他們對台灣觀影者的感受？不，更應該將這整套製作流程作成一個＂模式＂（model）或＂個案＂（case）或一種課堂的教材！

2.「鐵拳新人王」的創意：
先不提驚人的製作金費（有如美國電影製作龐大），在理論層次上，它似乎運用了心理學＋社會學＋傳播學＋影視學＋經濟學＋跨文化研究，當然一定還要有：市場行銷學！算個大鍋炒的精巧組合，也算是數位匯流之後，提供一種內容的發展趨勢！

它在心理學上：運用了人心偷窺和欲望的心理機制，試圖挖掘黑暗箱子裡頭的深沉故事

它在社會學上：因為設定了特定情境下的遊戲規則機制，讓群體產生社會必然有的人際與情感糾結，擴及了家庭．團體．個人．敵友等之間的社會網絡活動，是一種機制，更是一種節目策劃的巧妙機制，迫使讓這些元素聚集在一起的時候，造成劇烈的反應，以及各式意料不到故事情節！！故事於是在架構下賦予了主題式的創意模式！

它在傳播學上：考量到觀眾與內容呈現上可能有的距離／互動／情感投入等，距離往往不在於時空的隔閡，而在於那種競爭型態與機制，潛藏著自我角色扮演的複雜糾葛（與心理機制加以結合），讓我們容易在真人情境＂賣力演出＂下，給激化出某種認同與不認同，造成了個體與群體互動的話題，甚至，被商業機制的知名名牌／名人／消費商品給擴大對議題的思考，刺激日常生活購買的行為，那是傳播習慣稱的被媒體權力者所支配或者觀眾個體有能力作反動的行為？

它在影視學上：可以說，被科技特效給強化，被成熟的影視操作技巧給組裝出一樣精緻的商品！精細的製作流程，分工合作，分鏡／剪接／節奏掌控，或是熟稔蒙太奇的手法，給＂電視電影化＂為一種全球／地方均能理解的影視符碼，符碼內存著各種意識對它加以想像／詮釋／轉化的意識加強，使得我們看得到如.「鐵拳新人王」在好萊塢拍攝，但我們卻非常不陌生，反被收編為地球村的一份子，存有某種共同經驗的全球／在地的交集，影視符碼的操控成了影視內容創意是否成熟的某種判定標準！

它在經濟學上：經濟的效益往往取決於社會市場轉換的成本！評估如「鐵拳新人王」產品本身可能的花費，轉嫁到消費市場上是否足夠獲得＂該有＂的＂利潤＂，貨幣也許是一種固定的基礎單位，特別在全球市場操作範圍上，往往也將販售到各地的收益價值給估算了進去！科學數據的佐證往往是美國最自豪的全球操作行為（也是全世界將一堆數字資料作的最徹底國家），它使得評價商品的機制更為健全，讓較大的製作，得以在大量資金注入之下，獲得一定可觀獲利報酬！結合影視，化為了各種媒介（DVD/TV/Music/Movie/MTV）管道流動的行為，進而加大了經濟市場的最大回饋！

它在跨文化上：全球化的日益加強，讓疆界也被電子媒介給＂打破＂，跨越地域疆界變得十分簡單，但是在跨越文化障礙上，可需要更多技巧與理論的支持，使得實際文化操演上獲得全球市場的共鳴！真人實鏡最大的好處是，它往往塑造了一個既虛擬又真實的社會狀況，讓黑人白人或其他人種加以雜混在一起，＂感覺＂多元的元素是美國跨文化影視操作的一貫技巧！真人實踐在螢幕前＂見證＂方式的做法，更讓這跨越全球／地方文化的定律足以穩固！一個主題內各種文化元素的進行激盪，這是多數能夠收看到電視媒體的城市都會人，最容易被打進的一種跨文化心理機制，不敢說，是否如.「鐵拳新人王」這般相對較暴力的動作電視影集，能夠吸引普遍大眾的喜愛（尤其是性別的差異），但是讓它生活化後，它可能不限於＂暴力＂如此單純可知（因而不看）！反而是那充滿類似＂真實故事般＂的劇情張力，激化了它跨越各種障礙的文化可能！

以上是非常隨意簡短筆記；下附「鐵拳新人王」的一些簡介！

非幫忙打廣告（雖有可疑之嫌）！僅供分享
進一步網址：http://www.axn-taiwan.com/sna/default.asp#contender

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鐵拳新人王
拳擊冒牌貨將滾下擂台！

【鐵拳新人王】

【鐵拳新人王】是由「我要活下去」（Survivor）著名監製--馬克柏奈特（Mark Burnett）製作公司，與夢工廠聯手製作的新節目，這部最新真實冒險節目將播出16位拳手的生活實況。這些拳手來自於全美的選拔試鏡,並將成為最具天分,潛力無窮,前途無量的新秀。著名演員席維斯史特龍（Sylvester Stallone）和蜜糖李納德（Sugar Ray Leonard）將指導這些年輕拳手，他們上擂台戰鬥，爭取一百萬美金的獎金。
屬於同一量級的這些拳手，將被送到魔鬼訓練營,在那裡一起生活,用餐,睡覺和受訓。每一集節目的壓軸好戲就是一場對決的拳賽,勝利者將晉級,繼續奮鬥,更有可能實現他的夢想。戰敗者將淘汰出局回家去. 一路過關斬將贏得最後勝利的參賽者將贏得"百萬拳王"的頭銜,以及一百萬美金大獎。

【鐵拳新人王】不只是一個關於拳手與拳擊的節目，而是展現人們的夢想希望,慾念和恐懼,這些驅使我們迎接大大小小各種挑戰的原動力。背景故事也許是拳擊運動,但是這個節目所呈現的七情六欲,幽默風趣，以及個人的故事,都能引起觀眾的共鳴。【鐵拳新人王】將給我們機會進入16位了不起拳擊選手的生命之中,瞭解他們的內心世界。

觀眾不只會瞭解他們是誰，還可以知道他們為何而戰鬥, 當我們和他們一起振臂歡呼或低泣之際,還能夠親歷其境式地見證，他們為了實現夢想所經歷的奮鬥過程。

2005-04-28T07:20:00.000-07:00

《從神話到烏托邦-當代國際藝術大展與地域文化建構的新關係》

http://www.ylib.com/class/topic3/reply1.asp?no=48466&Object=art

2005-04-28T07:18:00.000-07:00

理論城市歷史：從戴奧斯、考斯多夫到柯司特

http://www.bp.ntu.edu.tw/bpwww/citydesign/3.htm

2005-04-28T07:01:00.000-07:00

懷舊遮蔽了真實的老上海

網址:http://big5.china.com.cn/chinese/feature/193536.htm

王曉明李雪林

李：瀰漫在出版界、收藏界、娛樂休閒界的“懷舊熱”、“老上海熱”歷經數年而不衰，最近似又有升溫的趨勢。您是否思考過，這個文化思潮的出現，有著怎樣的背景和內涵？學術界對這些零散的現象有沒有一個整體的界定？

王：上海的“懷舊熱”其實是從上個世紀90年代初開始的，到現在差不多有十年時間——從慢慢開始萌芽到發展成一個“熱”，到目前它還在持續，還沒有降溫的跡象。這個“熱”最早體現為文學領域中張愛玲的小說熱，隨後又擴散到對蘇青那樣的上海淪陷區作家的重新關注，她們的作品在校園和文學人口中悄悄地流行。90年代中期開始，對老上海的懷舊熱在幾個方面同時顯現出來：第一是各種各樣的文字讀物；第二是一系列消費場所，咖啡館、酒吧、飯店、歌舞廳，甚至是服裝店，“1931”、“時光倒流”、“30年代”……都是以懷舊為特色的消費場所；另外就是與這些消費場所的興起相聯繫的裝潢風氣，包括很多私人家庭、公共場所的裝潢。我們都知道，80年代中後期上海的裝潢時尚是以強調現代感、強調新奇和顏色的明亮為特點的，到了90年代中期開始慢慢有做舊的傢具出來，舊沙發、舊椅子、舊桌子、舊皮箱、舊留聲機、月份牌、黑白照片……都是新生產的東西，卻做成舊的樣子；再就是影視作品、圖像作品，廣告，首先是舊上海都市的故事背景，然後牽扯到與上海有千絲萬縷聯繫的江南舊農村的大家族，老爺、小姐們來往於上海和鄉下小鎮之間，交替出現的是古色古香的老宅和上海豪華的洋場生活，對比也好，聯繫也好，這構成很多電影和電視作品的基本背景；最後是大規模的街區改造，整條弄堂，整條馬路的改建，改建的標準可以說就是“整舊如舊”，恢復舊上海的模樣，“新天地”就是一個例子。很多街區都以過去的傳奇故事作為無形資產，很多新開的飯館都標榜說是某某名人的公館。今天，懷舊熱在社會生活的各個層面都有強烈的表現。

●過去歷史上實際存在的上海是一個多面體，可現在卻變成一個單面的懷舊：只講奢侈、享樂、消費的一面，而忽略了充滿活力和創造性的一面

李：在這種社會生活多層面的懷舊的共同作用下，人們一提到老上海，腦海裏就會浮現二三十年代燈紅酒綠的上海灘，豪華氣派的花園洋房，以及小資情調的生活趣味，於是有一個疑問就產生了：對於一個過去近一個世紀的歷史的舊貌，我們看到的是它本來面目嗎？聽說您最近正在關注這方面的問題。

王：我們可以拿懷舊熱所講述的這個老上海的故事，與歷史記載中的上海大情形做一個比較。三十年代的上海的實際情況到底怎樣，以各種各樣的歷史記載為依據來看，我覺得起碼有一點是很明顯的，過去歷史上實際存在的上海是一個多面體，無論政治、經濟、文化、日常生活都是多面的。前不久《上海文學》上還重新刊登過當時的一幅漫畫：黎明時分，一邊是打著哈欠的人從夜總會出來，一邊是早班的工人上班去，從這個景象可以知道，當時的上海有著兩種不同的生活：一些人生活剛剛結束，一些人生活剛剛開始。這就是一個複雜性。當時的經濟有繁華的一面，也有破產的一面；從政治上來說是一個動蕩不安的時代，而且正好是日本鬼子入侵，難民大批逃到上海，逃進租界；從文化上來講也是完全不同的，有追求新奇的海派文化、講究奢華的消遣文化，也有魯迅，有激進的抗議和批判的文化，像艾蕪他們那些人，住在上海的亭子間裏，去上海的工廠裏義務給工人開設夜校。就算同樣是跳舞廳，現在一講就是百樂門，其實在工人區周圍也有便宜的跳舞廳，有針對年輕工人的各式各樣的學校——包括教跳舞的學校。可現在呢，變成這麼一個單面的懷舊，只講老上海的繁華，而與這個繁榮、富裕、紙醉金迷結合在一起的苦難、悲慘和動蕩，幾乎統統都不見了。

李：對於30年代上海的複雜性，您能再講得詳細一點嗎？

王：在20世紀30年代，可以說並存著三個不同的“上海”：一個是十里洋場的“上海”，一個是市南市北的狹窄彎曲的弄堂裏所謂小市民的“上海”，還有一個是蘇州河兩岸的工人區、棚戶區的“上海”，如果這樣說大致不錯，那問題就來了：為什麼今天那麼多的懷舊的故事，都只去懷那個十里洋場的舊，而不懷另外兩個上海的舊？更進一步說，對十里洋場的生活本身，今天的懷舊熱所提供的圖像，也是非常單一的。上海從一個中國式的縣城發展成一個現代的國際化都市，首先是由外國的政治和經濟力量、由“租界”推動發展起來的，因此，你可以說是因為有了洋場，有了現代的工業，另外的兩個“上海”也同步發展了起來。在這個意義上，一講起上海，先想到外灘，那是很自然的。可問題是，那個洋場生活究竟是怎麼樣的？除了那種半殖民地環境所造成的奢侈的、享樂的、消費的那一面，是不是還有別的方面？比方說那種充滿活力和創造性的一面，二三十年代上海人的開闊的世界眼光、上海人對新奇的東西的敏感、對新的生活趣味的包容和欣賞，這些都是那個時代的鮮活的一部分。我個人更覺得，上海真正的有活力的地方，還不僅僅是創造物質財富，建工廠、蓋大樓，它還有文化上的創造力，上海從1910年代開始就逐漸成為中國的文化中心，文化的生產性首屈一指。即使是當時遭到北方輿論批評的海派繪畫和戲曲，對於繪畫、京劇和其他地方戲曲的變革的影響，其實也是非常大的。上海更有很好的西洋音樂，出版業非常發達，各種新的思想，譬如馬克思主義，都能在上海迅速流傳，陳望道就是在上海翻譯的《共產黨宣言》。而且，對這個時代的最激烈的批評也大多是在上海產生的。這就是上海啊，上海當時能成為一個國際性的大都市，就跟這種文化上的開放相關。可你看今天，一講十里洋場，就是房子怎樣考究，大廳什麼地板，吃什麼樣的西餐，這當然是洋場生活的一部分，但不是洋場最重要的賴以存在的東西。同樣重要的是，既然講洋場，就應該講帝國主義殖民主義的統治，講這洋場裏培養出來的奴性和勢利眼，如果這些都不講，光講洋場的消費時尚，那就是嚴重的歪曲了。

●當“懷舊”一步步被整編成一個“熱”，一種時尚，最初它所包含的文化和
思想的多樣性就被消解掉了

李：懷舊從某種意義上說是人的一種感情需要，當他對當下的生活狀態不滿的時候，很容易懷念過去。90年代以來的懷念老上海在開始的時候是不是有對抗工業文明對人的異化的一面？可是為什麼它發展下去卻越來越時尚化，越來越單面化，與廣告、MTV這些所謂工業文明的產物走到一條路上去了？

王：你使我想起五六十年代出版的那些老上海的故事（有一套書就是用的這個名字），都是講階級鬥爭，講資本家怎樣剝削工人，講帝國主義的侵略。可是，30年之後，再來回憶老上海的時候，焦點完全轉到了另一面，好像完全沒有了苦難，只有繁華和富裕。如果說五六十年代的那種歷史記憶是片面的，30年後這好像轉到了相反方面的新的歷史記憶，同樣是非常片面的。更重要的是，90年代以來的懷舊熱的變化有一個過程，本來可能是自發的分散的因此也是各不相同的懷舊的情緒和表達，一步步被整編成一個“熱”，一種時尚，而在這種變化過程當中，最初的那些懷舊衝動所包含的文化和思想的多樣性就被消解掉了。嚴格地講，懷舊是任何時候都存在的。各個國家各個時期不一樣，現代的最早的懷舊當然是懷被工業文明污染之前的舊，那是從歐洲開始的，一般也不會去懷都市的舊，在一個高速運轉的現代都市生活裏面轉暈了，人們會懷念安靜的、恬淡的、節奏緩慢的生活。你說的話有一點是對的，開始的時候肯定包含對當代生活的不滿。但是上海的情況有點不同，上海是一個過去曾經相當發達的地方，後來因為封閉而落後了，所以，現在這個時候再來講上海的發展，講上海要重新成為東亞最大的城市，這個“將來”就勢必會和“過去”奇特地重疊，而對上海的過去生活的描繪，就不止是單純的歷史描述，一定會成為對當代生活的暗示。在這個意義上講，如何敘述二三十年代的上海，在一定程度上也就成為了如何想像未來上海的問題。

李：從您的分析可以看出當下對於舊上海的懷念在很大程度上其實虛構了一個虛假的舊上海，人們對二三十年代上海的記憶是扭曲的，懷舊使得一個複雜的時代的記憶簡單化了、片面化了，這種單面的懷舊對於處於懷舊情緒中的人、對於當代生活會帶來什麼樣的負面影響呢？

王：一旦你的歷史記憶狹窄化了以後，一旦你覺得二三十年代的上海就是那樣一個繁華的世界，沒有別的東西，這座城市裏只有快樂和光明，沒有夜幕下面的有色的乞討者，你就很容易對現實的生活也發生錯覺。實際上我們今天上海的生活，也和歷史上的情形一樣，是非常多樣的，有很明顯的發展，也有許多問題，有城市硬體的不斷膨脹，也有軟體上的空虛、欠缺，這是今天的生活的真實情況，我們每個人都有切身的感受。如果總是要把對生活的那種多樣性的感受、把你對現實的複雜的體會簡單化，甚至將它們統統收編成一種單向度的欣喜、感慨、快樂，那是非常可怕的事情。我所以批評目前的懷舊熱，也就是因為這一點。歷史總是和現實直接相關，人總是不知不覺地在歷史的比照下理解現實，你對歷史的記憶越是豐富多樣，你在判斷現實生活的時候就越容易清醒，越有可能發現並克服生活中的缺陷和陰暗面。

●如果文學不能創造出與“當代潮流”不同的趣味、悟性和想像，不能向社會提供一個比時尚勾描寬廣得多的精神視野，它的價值就相當可疑

李：在這種單一的懷舊裏，有些文學卻成為展現舊上海“魅力”的一種手段，您作為一個文學研究者，又從文學角度介入文化研究，如何看待這種現象？

王：對於這樣的作品我稱它們為讀物而不是文學。好的文學永遠是向這個社會提供複雜的精神的、趣味的圖景，這是人類需要文學的一個基本的原因，也是文學的基本價值所在。在今天，如果文學不能創造出與“當代潮流”不同的趣味、悟性和想像，不能向社會提供一個比時尚所勾描的寬廣得多的精神視野，它的價值就相當可疑。所以，文學在本性上講起來，是很難被一種統一的力量所利用的，即使被一時利用，也不能長久，因為它本身很多樣。90年代中期以來，重返當代中國人的生活的現實，重建對最近二十年社會巨變的深入了解，越來越觸目地凸現為文學河流中兩道互相引發的激流。這“生活的現實”絕不僅僅是指一些具體的社會問題，更是指我們的整個生存狀態；“二十年社會”的“巨變”也不僅僅是指發生在這二十年裏的事情，還包括這巨變背後的歷史和國際因緣。因此，這個“重返”和“重建”就不是簡單地去記錄日常生活、揭發社會弊病、暴露現實問題，而是要通過對生活的重新想像和刻畫，打開洞察當代中國人基本生存狀況的審美門戶，開闢據此深思我們的現實、將來和過去的精神思路。王安憶最近的創作表現得就相當的鮮明，從《長恨歌》到《富萍》到《上種紅菱下種藕》，可以看出，她似乎有意要和那些渲染風花雪月、美人遲暮的老上海故事拉開距離。她執意遠離“物質主義”和“強勢文化”的籠罩，把注意力掠過洋場，下落在截然不同的人事和風俗當中，力圖創造出另一個截然不同的上海故事。我覺得在今天，王安憶最近的這些小說的最重要的一點，就是體現了文學對時尚的那種反抗的本性。王安憶當然不是惟一這樣的作家，因為我相信，優秀的作家永遠都是別具慧眼的。

《文匯報》2002年8月5日

2005-04-26T20:03:00.000-07:00

後現代的風格‧後殖民的香港：關錦鵬電影中的（反）國家寓言
林文淇

國科會研究計畫期中成果報告（NSC86-2417-H-008-004-B6）
簡瑛瑛編，《認同‧差異‧主體性︰從女性主義到後殖民文化想像》，台北縣︰立緒文化，1997，175-216。

轉引:http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/kwan.htm

在九０年代，中國的現代化依然持續，國家民族主義的論述依舊高漲。一九九七香港自西方殖民者手中的「回歸」，將更加鞏固一個現代化的中國的主體意識假象。因為香港特殊的地位－－是相對於西方殖民勢力的中國，也是相對於社會主義中國的西方資本主義社會－－正好解決了五四以來中國現代化即面臨的兩難：當時是反殖民侵略（包括西方國家與日本）的愛國運動與積極西方文明學習的新文化運動之間的矛盾，現今是社會主義的政治道路與資本主義的經濟制度之間的衝突。香港的「回歸祖國」將是一段中國現代殖民史的正式結束，又將是把西方的經濟發展直接橫向的移植；既能滿足唱著「讓一九九七快點兒到吧！」的中國歌手艾敬對於「花花世界」的嚮往，也能夠了卻鄧小平期望（在有生之年）收回這塊中國領土的政治心願。儘管所謂現代化的中國主體中的分裂不會因為香港的回歸而消失，在香港卻是維持現代化中國的主體完整性的重要「他者」。

2005-04-26T19:54:00.000-07:00

上海：情欲在尖叫
朱大可(8月26日20:41)

轉引:http://www.anewfocus.com/wwwdigest/society/001028so-1.htm

　　經過近長達四十多年的政治嚴肅時代，上海正在重新成為中國乃至遠東最大的情欲超級市場，這個事實令許多上海知識者感到歡欣鼓舞。衛慧用她的"尖叫"，報導了都市情欲的復活和高漲，從而令上海再次成為國際市場關注的焦點。"蝴蝶"是一個全球化的隱喻。在梁山伯和祝英台故事和希臘神話裏，蝴蝶的語義都只有一個，那就是情欲本身。衛慧的"蝴蝶"的"尖叫"表明，情欲通過一個上海女人的喉嚨，已經發出了尖銳、性感、亢奮、勢不可擋的喊聲。　　　　

我們總是按照既定的情欲地理學原則去觀察上海--這個中國情欲地圖上的女臀，也就是把外灘作為上海的主要性感帶或外陰部1來加以評論（上海的另外兩個傳統性感帶是淮海路與衡山路）。十年以來，在外灘四周發生了巨大變化，其中最重要的變化包括：出現了兩條陽具（帶有一個巨大睾丸的東方明珠電視塔和造型上更加單純的金茂大廈）以及一大堆類似陰毛的建築群落，而上海民眾及其外地遊客們曾經競相爬上陽具的頂部，以便能眺望所有那些著名性感帶的偉大風貌。　　　　

是的，作為最著名的外陰口，外灘這個"中心"在八年前已完成了拓寬工程。另外兩個"基本點"之一的淮海路（霞飛路）經過改造，也大致恢復了舊殖民地"東方香榭裏舍"的旖旎風情；衡山路則雲集了各種西方情調的酒吧，成為准中產階級製造情欲和精神自慰的秘室。在市場經濟偉哥的催動下，一些新的性感帶正在崛起，如浦東大道、南京東路步行街和徐家彙等等。這些變化令各個性感帶開始在情欲地圖上互相銜接起來，並且更利於被人們觀淫或撫摸。　　　　

作為歷史上最招引農民注目的性感帶南京路的變遷，也許可以成為觀察上海的另外一個案例。1949年解放軍進城時，農民出生的佔領者曾經對它散發出的"香風毒霧"深感畏懼。一支名叫"好八連"的小分隊奉命成為性感帶守望者，監視並企圖制止情欲在這個區域的爆發。在那部名叫《霓虹燈下的哨兵》的電影中，出現了一個情欲的化身--燙頭髮說英語的摩登女郎，但她卻是國民黨特工，要去點燃士兵們的被壓抑的情欲。這是情欲有罪的證據。經過意識形態的嚴厲鎮壓，南京路逐漸結束了它作為上海的陰道的風流使命。但五十年之後，南京東路被改造成了另外一條淮海路，雲集著大量豪華KTV包房和風姿綽約的三陪女。情欲重新回到這裏，變得更加囂張和放蕩。　　　　

在遠東地區，只有上海具備了發展情欲超級市場的兩大基本元素：龐大的人口（尤其是女人）和發達的陰性文化。但在過去很長一個時期，上海的情欲一直被限定於臭氣熏天的菜市場。每天清晨，蓬頭垢面的女人和小家碧玉的男人們在這裏相會，在腐菜和爛魚的氣味中採購著春天，又在無恥的討價還價中完成日常意淫。這種瑣碎的操作維護了情欲的最低消費。

　在市場全面開放的時代，上海情欲終於在社會資本主義的支持下捲土重來，實現了全面復辟，並在每一個階層都得到了熱烈響應。余秋雨、陳丹燕和陳逸飛們的小布爾喬亞式的懷舊化情欲、衛慧們的都市白領的摩登化情欲、小市民的麻將化情欲、民工的粗鄙化情欲、商人的貨幣化情欲，以及官員的權力化情欲，所有這些情欲組成了罕見的情欲共同體，參與到市場消費的浩大洪流之中，並受到體制的堅定保護，或者說，正在成為市場化體制的一個最重要的部分。

　對上海歷史的簡單回顧，顯然有助於我們理解這個重要新聞事件的發生。上海所處的長江三角洲（中國陰阜的另一種官方叫法），正是中世紀女性化情欲的的最著名的溫床，它展示了從"梁山伯祝英台"專案到"白蛇傳"事件的纏綿的情欲傳統。越劇和黃梅戲大肆贊助了這種柔軟的情欲美學，令它成為近代市民階層的主要靈魂嚮導。　　　　

殖民地時代的上海情欲曾經達到過一個非凡的高潮。這是由那些美貌多情的江南女子創造的奇跡。儘管張恨水和鴛鴦蝴蝶派的小說、徐志摩的詩歌、以及穆時英、劉呐鷗、邵洵美和葉靈鳳的現代主義小說都洶湧地言說了情欲、但唯有小女子張愛玲的出場，才將殖民地情欲推向"欲仙欲死"的高潮。只有一個理由可以解釋這種古怪的景觀，那就是這種上海的某種強烈的女陰特徵。正如陝西是產生男性情欲的歷史悠久的溫床2，而賈平凹是這類話語的代言人一樣。　　

毫無疑問，只有女人才是上海情欲話語的最合適的代言人。　　　　

越過上海的中古和近現代情欲史，我們可以觀察到一些偉大的女性代言人的湧現。耐人尋味的是，她們居然同時扮演著煙花女子和國家話語發佈者的雙重角色。　　　　

江南從來就是中國歷史上最大的煙花柳巷，這一傳統得到了良好的延續。直至滿清末年和民國初年，整個上海及其周邊地區仍然妓院林立，展示著遠東最大色情消費市場的偉大風貌。　　

在這個情欲矽谷中誕生了一些聲名顯赫的尤物。明末吳越"愛國"名妓柳如是和金陵歌妓董小宛，是兩個楚楚動人的風塵先驅；而後，上海青樓"四大狀元"之一的賽金花成了其中最令人銷魂的一個，她對於八國聯軍司令瓦德西的床幃勸戒3，以及她與維多利亞女王和德國女王在社交場上周旋的"雍容華貴"的姿態，很令國人感到"揚眉吐氣"，從此成為帝國末世的救國英雄；而在上海成材的揚州雛妓張玉良是一個更為典雅的寓言，她的裸體自畫像在巴黎獲獎，成為畫布愛國主義的又一範例。上海妓女總是在用身體大義凜然地表述著國家真理。　　　　

然而，在所有的上海（江南）名妓中，只有張玉良真正實現了身體話語的偉大轉換：從一件情欲市場的簡單貨品，變成了一個利用身體話語進行視覺宣讀的"藝術家"。張玉良的裸體自畫像《裸女》充滿了對肉體的無限憐惜，這種憐惜達到了如此的深度，以至她必須大面積修改自己的醜陋容貌，以展示她的另外一個更加"真實"的肉體鏡像。但她謳歌肉體的行動，卻為殖民地上海情欲開闢了一條全新的道路。從此，上海"吃文學飯"或"吃藝術飯"的人，都聚集到了用身體話語言說情欲的偉大旗幟的下面。　　　　

這是情欲在新世紀裏最重要的五大變化之一。在情欲解放區和"大翻身"的年代，張愛玲的旗袍的胸襟和下擺均已遭到了撕裂，文學正在進一步放肆地肉體化和感官化。衛慧的身體美學宣言《上海寶貝》，從頭到尾散發著口紅、褻衣和女性生殖器的狂歡氣息，所有的皮膚和器官都在其間舉行熱烈的話語慶典和遊行，向公眾炫耀著後殖民時代女性肉身的魅力，而靈魂則退化為一件披掛在身體之外的風衣。其中一個名叫"馬當娜"的女人，隱喻了那個西方身體解放運動女聖徒，後者象一盞指路明燈，照亮著上海旗手的奮勇當先的身影。而在衛慧的附近，一干"美女"戰士都在爭先恐後。這種肉身化情欲大爆炸的景象，重新確立了上海作為頭號情欲市場的龍頭地位。

　是的，上海情欲的市場化和消費化，就是它的第二種重大轉折。舊殖民地時代的布爾喬亞式的面紗被揭去之後，超級市場的氣味變得越來越濃烈。精明的女人象兜售內褲一樣兜售著身體的"自傳"，期待著文化嫖客的光顧。情欲的無償奉獻時代早已一去不返，情欲經濟開始發達，人民幣和美金操縱了情欲市場行情的漲落，而且它的市場價格正在隨著貪婪指數的猛升而日益高昂，並因此製造出了大批情欲資本家，也就是那些身體資源交換男人資源而成為富姐或富婆的階層。這些新興資本家聯合那些准中產階級女市民和職業"三陪"，構成了情欲市場的主要賣家。她們擁有強大的隱形情欲霸權，足以在幕後操縱國家官員和國家資本。人們已經看到，貪官和情婦的秘密互動，構築了當代中國情欲政治學的框架。　　　　

幾乎所有的評論家都注意到了衛慧小說的一個基本立場：一方面炫耀著女主人公的性經驗和性機能，一方面謳歌西方陽具的偉大性3，這種對中國男性買家的輕蔑，暴露了商業時代的國際主義特點：新興的中國情欲不僅要徹底擺脫黑市經濟學的枷鎖，而且正在廣泛尋找出口渠道，以期加入"世貿"的偉大行列。和所有中國產品一樣，它急需在西方市場範圍內找到更大的買家。克林頓與萊文斯基的辦公室演出，顯示了情欲在全球消費市場中的隆重地位。　　　　

情欲的摩登化，是它的第三個重要變化。摩登的都市景觀和現代化物質時尚，成為情欲大爆炸的最重要的語境之一。這些摩登場景既是當代情欲從中誕生的搖籃，也是情欲用以演出的佈景。陽具化的摩天大樓、義大利咖啡、美國轎車和法國香水，構成了虛張聲勢的現代化符碼碎片，拼貼成一個情欲在其間騷動的舞臺。這種情欲的摩登化起始于穆時英和張愛玲等人的小說，卻在衛慧的小說中走向極致，呈現出與保守的賈平凹式的男性情欲截然不同的面貌。在我看來，這很像是中國情欲走向全球化的一場紙上預演。為了自我推銷，最原始的情欲渴望獲得一個時尚的前衛包裝。　　　　

情欲的第四個變化是，它現在終於擁有了自我傳播和張揚的權柄。沒有任何一個時代的女人象今天一樣肆無忌憚地放送著自己的身體隱私，並且越來越擅長身體作秀和進行新聞策劃，用情欲話語的每一種變化來製造"賣點"，以爭奪公眾的寵愛。這其實就是市場推廣原則的顯現。衛慧和棉棉無疑都是情欲營銷學和情欲廣告學方面的專家，有報導稱，早在學生時代的戲劇表演和作品朗誦中，衛慧就已經發出蝴蝶式的"尖叫"，這可以被視作是身體解放運動的第一聲啼鳴。而後，上海的弄堂就到處響徹了情欲的歡叫。　　　　

借助海外出版商和數碼網路，上海情欲的聲音在世界範圍內引發了經久不息的迴響。但人們已經發現，《上海寶貝》充滿矯情的性謊言。虛榮的賣弄、浮華的炫耀、誇張的細節、對於上海都市摩登事物的狂熱崇拜、淺薄的時尚趣味，各種劣質的床幃噱頭、道聼塗説的生命體驗，加上每一章前面的那些西方名人格言，如此眾多的粉彩，拼貼成了一個脆弱的脂粉話語格局。儘管衛慧在其後的幾部小說中調整了這種大驚小怪的話語姿態，但仍舊不能消除它們的內在的虛假氣味。這情形就象衡山路上的歐洲情調的酒吧，所有的佈景和道具都只是一堆文化代用品和幻象，或者說是　有靈魂的物體空殼，閃爍著意識形態贗品的光澤。　　　　

在中國文學的性革命現場，到處散佈著這類假模假式的性神話謊言，這就是情欲的第五個變化，也許還是最值得我們探究的變化。早在九十年代，中國傳媒已經實現了從政治謊言向情欲謊言(生活謊言)的重大戰略轉移。報紙編輯、電臺和電視臺的主持人，利用煽動情欲來吸引公眾，提高發行量或收視率。而上海主持人由於擅長"發嗲"，成了國家情欲的最受歡迎的代言人。

然而，中國情欲並未因此獲得健康的生長，而是遭到了謊言的替代，從而變得更加虛偽和無恥。人文情感崩潰了，剩下的只是一堆赤裸裸的欲望、性和貨幣。毫無疑問，只有大量的偽造的情欲，才能維繫這種龐大市場，為急速膨脹的情欲消費提供保障。而為了迎接這種情欲經濟的全球化挑戰，在發生過來自上海衡山路的第一聲尖叫之後，許多蝴蝶都在預謀發出類似的尖叫。一個真假難辨的叫春的年代已經降臨，我對此將洗耳恭聽。
　　
注解：　　

1即使在文革時代，這裏的堤牆仍然是情人們冒險約會的主要地點。　　

2"賽氏斥之於瓦德西，促瓦德西整飭紀律，制止士兵的淫亂搶掠，凡有關聯軍想使中國人難堪的事，她一定在瓦德西面前力爭，使北京城的治安獲得相當程度的恢復。北京城百姓生命財產，因此保全了不少。"（引自：《中國歷代名女-名妓傳》）　　

3 1992年在澳大利亞，原上海文匯報女編輯施國英曾經發動一場關於中國男人性能力的大討論，由於法新社的全球報導，而在西方成為一個有名的新聞事件。施國英說，中國男人在性生活方面八個不行，兩個馬馬虎虎，這就是所謂的"二八論"。　　

（轉自“新語絲”）

2005-04-21T15:52:00.000-07:00

2004中國100新聞大事

2005-04-21T15:49:00.000-07:00

2004年國產電影票房前TOP10

1《十面埋伏》1.53億元
2《功夫》（上映中）1.25億元
3《天下無賊》（上映中）1.06億元
4《新員警故事》4300萬元
5《2046》3200萬元
6《張思德》2800萬元
7《鄭培民》2400萬元
8《千機變2花都大戰》2100萬元
9《龍鳳鬥》1500萬元
10《飛鷹》1400萬元
《鄧小平在1928》1400萬元（注：數據截止到1月3日晚）

2005-04-08T11:11:00.000-07:00

10月1日上海音樂廳聲＂琴＂併茂

網址：http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040901_200469.htm

2005-04-08T10:59:00.000-07:00

上海音樂廳中看又中用：

http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040910_211298.htm

2005-04-08T09:29:00.000-07:00

上海音樂廳的前世今生：

http://www.news365.com.cn/wxzt/wx_wenhua/shyyt/pyxgbd/t20040927_232391.htm

2005-04-08T09:27:00.000-07:00

堤上行（一個上海網址）

網址：http://blog.bcchinese.net/indigo/category/326.aspx

2005-04-08T01:31:00.000-07:00

媒體建構「空間想像」之研究：以TVBS-N對上海所做報導為例

作者：花逸文(國立台灣藝術大學應用媒體藝術研究所)

網址：http://mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/45/45-14.htm

2005-03-23T18:43:00.000-08:00

月份牌中的上海生活

懷舊意味著永遠得不到的東西，而在喚醒的過程中，過去必然被理想化。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──李歐梵《上海摩登》　　

老上海是永遠回不來了。　　

也正因為如此，才會勾引出無盡的鄉愁或想象，所有關于舊時生活的叨叨絮絮，被考掘、再制、販賣，關于上海的神話得以以商品形式繼續流傳。　　

30年代的上海是個新舊氣味混雜的浮華世界，而月份牌廣告則可視為是整個時代的縮影，展示了當時人們對俗世生活的一切向往。1994年，台灣漢聲出版社將這些月份牌廣告有系統地集結出版，以精致盒裝推出，分為《論述篇》與《圖像篇》兩冊﹔同年，香港三聯書店也出版一本巨冊《都會摩登─月份牌1910-1930s》，兩者至今仍是月份牌書籍的經典之作﹔此后陸續在兩岸書市出現許多相關書籍，月份牌美女成功還魂，只不過從當年現世生活的寄托對象，變成了90年代文化考古的熱門。　　　

在這樣的熱潮中，《浮世繪影─老月份牌中的上海生活》一書具有怎樣的價值？月份牌還能以何種形式被消費？應該說，這本小書的價值就在于它的形式，由形式所引發的趣味便是全書的內容。圖文對照的編排方式為讀者還原一個30年代的閱讀環境：以全彩印刷的月份牌圖像為主，同時期的廣告招貼、餐廳菜單、實景照片為輔，搭配30年代作家的小說、散文，以及政府機關頒布命令的官式文章、社會調查報告的統計數字等，異質文類的并置與碰撞激蕩出一種參差的趣味﹔而將文字與圖像相互參照時，又折射出另一層微妙的效應：一張張巧笑倩兮的美女臉孔，對應著“新感覺派”作家沉溺于都市風景的文字，大多數的時候圖像為文字下了一個美麗的注腳，有時那甜膩而流于公式的笑容卻讓敏銳易感的文字顯得更加孤單。　　　

張愛玲曾以“參差的對照”來形容自己的小說風格，這種美學技巧指的不是兩種東西的截然對立，而是指某種錯置的、不均衡的式樣。她筆下的上海城市經常充滿各種深深淺淺的中間色調，沒有誰是壓倒性的勝過誰，而就在這色調的細微差距上，余韻流竄。借用“參差的對照”這一短語來形容月份牌的形式風格、形容本書的編排方式，也是貼切的。海報是一種自成系統的圖文傳播媒體，畫面上圖與文的互動程度是其成功與否的重要關鍵。然而缺乏西方海報承自十九世紀末以來逐步嫻熟的設計法則，月份牌誕生在資本主義剛剛在中國萌芽的時期，形式上混雜拼貼、內容上販賣甜俗，實屬空前絕后的時代產物。　　

月份牌的混血性格是勿庸置疑的，筆法融合了國畫與西畫，邊框可以是國畫的滾動條，也可以是當時西方正時興的Art Deco風格﹔內容人物可能是瘦弱的古典美人，也可能是體態健美的新女性﹔場景可以是脫離現實的亭台樓閣，也可能是當時上海最時髦的娛樂場所﹔功能上，畫面中的美女、美景為室內空間開啟一扇想象之窗，下方的月歷則提供了極其實際的用途，而本應是海報主要的宣告訊息──商品，則經常是孤零零地漂浮在畫面的邊緣角落。這種商品與主畫面的疏離現象與所有的商業廣告設計背道而馳，可能的原因是當時月份牌不僅是一張廣告，而是作為一項受歡迎的室內裝飾商品，因此商品的退位讓月份牌的裝飾性功能得以充分展現。　　

在內容題材的選擇上，也顯示了月份牌是如何被視作欲望投射的場域。所有此時期大量生產的題材體現了當時人對現代新生活的向往：光鮮亮麗的衣著、富麗堂皇的居處、歌舞升平的娛樂場所﹔本書循此脈絡，從食、衣、住、行、育、樂等選輯了七篇文章，包括張愛玲《更衣記》、魯迅《拿來主義》、張若谷《飲冰室巡禮》、蘇青《談婚姻及其它》、梁得所《上海的鳥瞰》等文，每一篇皆代表了一個獨到的觀察視角，或冷靜敏銳地爬梳著近代中國女性服裝史的發展脈絡﹔或目眩著迷于最時興的城市景觀﹔或展露一種時代新女性之姿，對婚姻本質做出省思﹔或以憂國之懷對時勢剖析與建言。　　

然而穿插在每一篇主文之間、圍繞在每一幅月份牌外圍的文字，許多是取材自“新感覺派”小說中的只字詞組，作家劉鷗、穆時英等，著迷于都會生活的各種細微情趣，他們作品中的女主角，几乎就是從月份牌上的形象萃取而來﹔是這群人對浮世美的捕捉、對城市景觀的細描，讓“新感覺派”成為月份牌之外，最能保存那個時代氛圍的另一種形式，甚至可以說，這兩種時代產物之間的許多相似性，讓彼此成為可以互相參照的對象物﹔新感覺派慣常地在行文中穿插英文單字、商品名稱、電影語法等等，而月份牌則在畫面中拼貼許多外來的形式語匯，兩者都吸納了西方的圖象與語言作為自身的裝飾性元素﹔從更廣大脈絡來看，這兩項作品甚至可以作為上海城市性格的隱喻與縮影：這個吐納四方的國際商港，正是以不斷的吸收、消化、融合來維持她的動能與命脈。　　

越貼近現實的形式創造就越容易被現實所摧折，縱使上海的性格沒有變，但是作為承載形式的月份牌與新感覺派小說卻如煙消逝了﹔然而現實生活的瑣碎綿密，經常是滲入感官糾葛不清的，對感官享樂的追求，不分時代與地域，始終召喚著人心的原始渴求。本書以其輕薄短小的規模，卻在書頁翻動間揚起了一陣懷舊的煙塵，因為它為我們提示了這樣一個事實：30年代的上海人就熱衷于看電影、喝咖啡、逛街、看漂亮女生，而之后近百年的時光悠悠流過，人們對于甜蜜生活的形式想象竟沒有太大改變。（文/陳雅雯）

摘自e龍　

2005-03-23T17:52:00.000-08:00

滬港“雙城記”的文化意義

來源：http://www.booker.com.cn/big5/paper41/1/class004100007/hwz32106.htm

李歐梵：

我在做上海港兩地文化比較研究時提出的“雙城記”的概念，其實也可用來解釋許多類似的文化現像。我們考察歷史上許多國家和地區的城市文化，常常可以列舉兩個有代表性的城市互為參照和比較，如十九世紀俄國的彼得堡和俄羅斯，二十世紀美國的洛杉磯和莫斯科兩個城市的文化形成非常有意思的對比和互動關繫。過去我們研究近現代中國文化，多從京派、海派的比較出發，這種觀念延續至今。我個人覺得，當歷史即將跨入二十一世紀的時候，港事實上正充當著一個十分重要的角色，在都市文化方面，它尤與上海可構成一個非常有意思的對照和比較。

歷史上上海和港都曾受到過殖民文化的影響。以上海為例，它本身就包含一個“雙城”––一半是租界文化，另一半是租界以前的江南水鄉的中國地方文化。大家通常所說的“中西混雜”，這種“混雜”正代表了上海文化的生命力。上海文化的另一個特別之處在於，世紀初它“西化”的那一面恰巧包含了當時西歐最重要的兩個城市––倫敦和巴黎。有人說上海是“東方的巴黎”，此話隻說對了一半，上海還是“東方的倫敦”，這從外灘的建築上可以看出來––是典型的英式建築。我最近因為做“晚清到‘五四’小說研究”曾去過上海圖書館。我發現，這期間中國的翻譯小說中，福爾摩斯、狄更斯等英國作家的小說占了很大的比例，而當時的閱讀主體並非文化精英層而是更為廣大的市民階層。在“五四”新文化運動前夕，如此大量的代表維多利亞式的價值體繫的文學作品能被普通的上海讀者所接受所喜愛，它對上海早期的都市文化，對上海市民的閱讀趣味、審美趣味一定產生了重要的影響。此外還有法國文化的影響，以及後來白俄文化的影響。這些復雜的文化元素對上海都市文化的形成發揮過意想不到的作用。

再說上海和香港的關繫，四十年代後期大批的上海商人、上海文化人移居香港，直接促進了港的繁榮包括文化的繁榮。這些人甚至直接就把新文化傳統，包括一部分上海文化的傳統全部帶到了港。港文化可以說是上海都市文化的一種間接反映。七十年代以後隨著整個世界開始走向後資本主義時期，香港開始逐漸脫離印刷文化的影響，電影電視等視覺文化迅速發展壯大起來。

上海和香港在二十一世紀將扮演怎樣的角色？在經濟“全球化”的進程中，是否所有的亞洲國家和地區都要走向同一個模式？如果不如此的話有無更好的選擇方案？在經濟“全球化”的大背景下，如何在文化上走出自己的路，這些都是非常值得我們探討的問題。

確定和實現自己的文化身份

李培德：

九十年代以來，上海出現了一股懷舊熱潮，坊間大量湧現以“老照片”、“繁華錄”、“舊夢”、“滄桑”為題材的書刊及圖片冊，追憶二三十年代大上海輝煌景況，頗受市民大眾的歡迎，情況不比一九九七年前後港出現的本地史熱潮遜色。懷舊熱潮裡到底有多少歷史研究成分，是值得探討的，但也不可忽略市民大眾已開始意識到追尋自我歷史和身份認同這一事實。

上海、香港研究與任何本地研究一樣，應有自己的文化認同，問題是以什麼方法從香港和上海的政治、經濟、社會、歷史、文學、電影、藝術中反映出來？上海人、香港人如何看自己本身，中國人如何看上海、香港，外國人又是以怎樣的態度看上海、香港的？所謂海派文化，是相對京派和港派而言的，目前可謂鼎足而三。中國的對外貿易、商業機會，從十九世紀中葉由廣州、港向上海轉移，四十年代末又由上海轉移到香港。其實，除經濟、商貿往來外，上海與港在文化關繫上，正如柯保安（PaulCohen）所說，猶如一文化走廊，一些文人知識分子穿梭兩地之間。直到二十世紀三四十年代，香港和上海又往往成為文學、小說家的素材，在張愛玲和葉靈鳳的都市作品中，無不以港和上海為寫作藍本。

餘秋雨：

任何都市文化都必須在一個大的空間中確定和實現自己的身份，不然的話，從宏觀發展來說，它的運作就會出現混亂，就會產生諸多弊病。

我有一個感覺，香港最根本的問題是它沒有獲得文化身份。香港有特定的政治身份；經濟身份由於發展太快而不甚明確；文化身份卻無法取得。盡管其文化的各方面都有發展，但不管把它放在哪一個文化空間中都是身份曖昧的，無論是以英語文化為基準，還是以中國文化為基準。香港的政治身份已經發生了改變，但文化身份的改變卻不如政治身份的變化快，需要花很長時間去尋找和安定。

內地文化的情況相對簡單，多是圍繞一個地方的歷史、政治、人文等的發展而形成的，相對比較純粹。而上海的文化不同於內地，它不僅僅是地方文化––首先，這與其大都市的身份不符；其次，上海的文化遺產是不明確的，它受了租界等外來物的影響，不再是純粹的一個地方自己的文化遺產了。但由於行政體制結構的制約，它的文化身份又隻能局限地定義為地方文化，這便是上海文化比香港文化更尷尬的地方––與港文化一樣是移民文化的聚合物，有大都市文化的性質，卻由於行政身份的限制被定義為地方文化––不令人滿意，卻隻能如此。由此，我認為滬港兩地的“文化身份”是一個值得研究的概念。

隻有確定了文化身份，纔能確定發展的方向。大範疇中的文化身份決定城市的文化流向，決定它的移民流向，決定它能被世界承認多少。這裡要提請大家注意的是，文化身份與行政身份必須是兩件事情，不能混為一談。文人也應將文化當成獨立的事業，不能將文化看作附屬性的東西。

文化身份是在大空間之內提出來的，無論是滬是港，文化的內涵在於它能吸引多少文化移民，對社會文化的流向起多大作用，是否能最多地吸收人纔。而這種對人纔的吸引，不是靠高薪、靠利益，而是靠真正的文化底蘊。從這點出發，滬港都需重新調整，重新結構。

香港：主權回歸與文化的回歸上海：創造培育良好的文化生態

唐振常：
上海和香港屬於同一類型的城市：都經過“漁村––港口––以港興商––以商興市”的發展過程，都是移民的城市。

從發展過程來看，上海是江海通津，東南都會。俗話說，有容乃大，上海的城市性格自然是生意盎然、敢為天下先。而香港是以上海為榜樣而建設而發展的，是小上海之崛起，之大變。

中國文化向稱多元，上海尤甚，從來不是什麼海派文化主宰。昔日上海不隻是經濟中心、金融中心、貿易中心，還是文化中心；而香港亦非文化的沙漠。但從總體來講，香港以其經濟之發達、社會之繁榮、信息之靈通，在文化學術上應有比現在已有成績更高的成就，這是一個遺憾，也是我要強調的一點。

我認為香港要改變這種狀況的主要辦法就是要加強與大陸的溝通，這兩年，香港幾所大學在兩岸溝通、陸港溝通等方面做了很多事情，但這些是不夠的，我們的交流應更深入、更扎實。如語言交流方面，香港應盡快普及普通話，香港報刊上出現的用廣東話造的字實在讓我們費解。主權的回歸，應要求文化的回歸，今後香港文化之發展，應求與內地尤其是上海同發展共變化，各自充分利用其優勢以彌補其不足。

陳伯海：
研究滬港兩地文化，應在多元復合的格局下展開，傳統與現代、本土與外洋、南來與北往、高雅與通俗各種成分的彙合，形成兩地各具特色的文化風貌。而探討上海文化的多元復合關繫，尤應重視古今、中西、雅俗這三對矛盾的交彙與衝突對文化演進的影響，歷史地考察這一文化構成模式的演化軌跡，並將它置於中國社會現代化的大背景下來評估其利弊得失。

回顧上海文化的歷史行程，它是日益發達的都市經濟和初具形態的市民社會的產物，在近現代中國歷史上發揮著堅持不懈地、全方位地傳播與輻射新型都市文明的功能。它的發展、興盛憑靠市場經濟和市民生活的推動，有賴於政治的寬容與社會的穩定，借助對內對外的開放，還要通過內在文化結構的多元互補互動以達成良性的自我運行。這一切形成上海文化的基本的生態環境。總結歷史的經驗，創造、培育良好的文化生態環境，上海文化將會有更加輝煌的明天，我們有此信心。

上海人的長處在於有“文化” 港人的特點是“文明”

許紀霖：
以我在上海、港兩地生活的經驗，我認為相比較而言，上海人的長處在於有“文化”，而港人的特點是“文明”。

我這裡說的“文明”，主要是指有教養的、彬彬有禮的、舉止符合規範的，類似英語中的“civilized”，而“文化”指的是文雅的、喜好文學藝術的、有精神趣味的，類似英語中的“cultured”。文明與文化不一定是衝突的，在更多的時候，兩者可以互補，甚至互相包容。但兩者畢竟不是同一個層面的東西。文明依賴於社會成員共同的價值共識和穩定的行為規範，在古代社會，它被稱為“禮”，在現代社會則以法治作為基礎。而文化則依賴於一定的歷史傳統，特別是精英的文化大傳統。

上海人的文化傳統，得益於兩個方面。其一是明清以來的江南士大夫文化，它影響到近代上海人的精神氣質：書卷氣、重文采，以及精致、細膩、審美化的日常生活。開埠以後，上海人全方位擁抱歐美文化尤其是歐洲文化。歐洲文化的浪漫、典雅也滲透到上海人的血脈裡面，它與歷史上的江南士大夫文化結合，成為近代上海的精神傳統。另一方面，清末以來以上海為中心的知識啟蒙運動，使上海形成了唯智的文化氛圍。市民們普遍地敬重知識，追求精神趣味和生活情調。即使一度受到政治風暴的打壓，也未曾斷根。在改革開放以後，這文化的根被迅速嫁接上，在新一浪的懷舊浪潮中，成為上海人一再重溫的海上舊夢。

相比而言，香港的文化歷史比較短暫。它的文化母根主要是粵語文化，具有本土和民俗的色彩。在殖民文化的籠罩下，香港的近代文化基本沒有受過新啟蒙的洗禮。長期以來，其文化基本上是以一種二元的結構存在：在杜會上層，是殖民的英語文化，但它如同一層油花，飄浮在文化的水面，沒有真正沉澱到社會之中；而在社會底層，依然是民俗的、本土的、非精英的粵語文化。港文化獨特的二元結構與上海文化的一元結構形成了奇妙的對照。

香港人是實在的、拼命的、富於理性的，但在精神上少了一點浪漫和夢幻；而上海人則有另一極的毛病：文化有時候流為一種膚淺的包裝，內在的東西很空洞；情調也變味為作秀，多有商業上的曖昧。

中國的文化中心依然在北京。中國有自己的巴黎：政治中心與文化中心合一的北京；但中國會不會有自己的紐約––商業中心與文化中心合一的上海或港？比較起紐約，上海與香港究竟少了一點什麼？少了多少該有而沒有的東西，這將是另一個更有意義的話題。

以多元的方式和角度研究滬港文化

裴宜理：
從歷史的角度來分析，上海從晚清到現階段經歷了很多不同的政權時期，每個政權都給都市文化帶來不同的影響；而上海歷史上還曾有過許多租界，許多國家都在上海留下了他們政權的痕跡，這使得上海成為世界上研究不同政權對文化影響的最好的試驗場。上海是世界大都會，其文化汲取了很多外來因素，這些都是值得研究的。同樣，香港也有類似的經歷，其文化也在汲取外來因素中動蕩發展，研究其歷史，研究其政權變化，同樣可以了解其文化的形成過程。還可以通過比較兩個城市歷史、政權的不同來分析兩者文化的不同。我的意思是，研究滬港文化，可以運用不同的研究方法，從多元的角度出發。

梁元生：
我要提一個“文化復性”（文化雙重性）概念。這是加州大學洛杉磯分校歷史繫教授黃宗智在其《現代中國》中提出的，意指一種具有兩種文化素質的能力，包括能運用雙語的能力，融合兩種文化習慣和生活方式，甚至能夠自如運用兩種文化的思考方法。具有這種“文化復性”的人，多數是留學生，或來自教會學校及沿海城市。滬港雙城，尤為培養這類“雙重文化人”之溫床。我想在這裡指出“文化復性”不但可以用來描述近代中國的某一些人，也可以用來分析地方文化或城市文化的特質及其發展。近代中國的許多沿海都市及地區，都因為經歷過外來文化的洗禮及衝擊，而具有既中亦西，中西並存的文化性格。尤其是上海和香港，近百餘年來在面對適應和融彙西方文化之後，其城市文化形成了一種雙重文化的特性，影響著整個地方的人文思想及文化生態，這種“文化復性”也影響著在此居住和生活的大部分知識分子及民眾。換言之，“文化復性”不單可從人的素質中窺見一斑，也可以在城市文化的各個表現形式和面貌中呈現出來。從這個層面我們可將滬港文化作一個比較研究。

梁秉鈞：
所謂都市文化是多面化的，我們可以通過報刊、影視、飲食、交通、建築、家具、時裝、漫畫、廣告設計等各方面去看都市文化。都市並不光是高樓大廈的外貌，也包括了都市文化的多元、專精、文明的面貌。都市空間的並置、錯列，也要求不同的觀看、理解與再現的方法，例如徘徊、無目的、無中心的書寫。

談到香港與上海的文化比較，我想提醒一點，我們一般講比較，容易講這個比那個好，那個比這個好；容易講這個是中心，那個不是中心，這個有機會發展為世界大都市，那個沒機會。這已成為一種觀念。我希望將兩個城市放在一起比較的時候，應更多地去看兩者的關繫，

從“mirror”（鏡子）中看自己。這也就是我的“越界”的觀點：越過邊界，不要總去講別人好不好，要看到自己的不足，挑戰自己，發展自己。“越界”不僅要越過地理界限，更要越過心理界限，這樣纔能更好地交流。

文學的兩種姿態和文化策略的異同

王蒙：
文學與地域雖然不產生直接的效應，但與地域有密切的關繫。就生活的便利和社會的文明程度而言，上海不及香港；但是，上海比香港浪漫得多。看香港的電影，使人對世界上是否真的存在“愛情”產生懷疑，使人覺得世界上最愚蠢的語言是“我愛你”。上海就不是這樣，不論是田漢、曹禺、茅盾、張愛玲，還是當代的王安憶、陳村，他們的作品都有浪漫的氣息。我喜歡讀上海的文學作品，上海的作家作品飛翔在上海的建築之上，使這些建築增加了靈氣。

王安憶：
我很注意城市的性格。憑我對上海的感覺，她並不是一個浪漫的城市，而是一個非常現實的城市，所謂咖啡館其實是一種風雅，是人們在自己那種很結實的人生裡加上的一點調料。

我不知道應該怎樣來概括我們現在的生活，我隻是感覺我們這個城市變得越來越不感性了。從美學上講，比如建築，我喜歡那些舊式的建築、感性的建築。我喜歡它，是因為我們對它的種種需要都是裸露在外的。譬如說上海石庫門房子，在哪兒洗東西，在哪兒曬太陽，在哪兒做什麼，這些需要都很裸露。如今我們都住公寓，人和他的種種需要都被隱藏起來了。對我們搞藝術的人來說，這種城市化很可怕。

在這次會議上，我有一點小小的遺憾。我們談城市，談發展，談現代化，可是我們很少談人。我們一個勁兒地發展、發展，到底發展是為什麼？我們千萬不要讓咖啡館之類遮住了眼睛！

許子東：
三十年代香港新文學與上海《現代》雜志關繫密切。抗戰前後南來文人也曾將救世戰鬥文風帶到港。但我以為港文學真正確立自己的位置與路向還是五十年代以後。現代文學的幾條線索除了在北京上海占統治地位的“左翼文化”傳統外，其餘傾向全都轉移飄零到香港。侶倫的新文學伙伴黃大石、張吻冰、岑卓雲等變成了流行作家傑克、望雲、平可；周瘦鵑、張恨水傳統經過三蘇、倪匡、梁羽生、金庸的發揚光大；而京派文人堅持的“自己的園地”，也經過梁實秋《雅舍小品》的中介，一直延續到“王綱解紐”專欄繁榮的香港散文。張愛玲對香港純文學的影響更不難從以都市安身立命，現代主義與傳統小說語言結合以及注重市民趣味等方面詳細梳理。有意思的不僅是五十年前幾條文學脈絡斷線流落江，更在於張恨水、梁實秋與張愛玲分別借金庸、董橋、白先勇等的作品在世紀末重回上海（乃至中原）。

以“上海文學”為參照繫，香港文學最重要的特點，一是無法介入體制上的意識形態運作，以康樂為主要功能；二是沒有經過“五四”反傳統運動，保留較多舊的生態心態；三是更多方言口語的制約影響。但近年來很多香港作家有意無意以強調本土來抵抗新舊外來文化壓力，香港文學使命感的意識形態功能似乎又與五四憂國救世傳統在方法精神上不無相通。

上海港兩種文學姿態與文化策略之間的異同，頗耐人尋味。

2005-03-23T17:47:00.000-08:00

王家衛與上海懷舊影像

2004-11-16 08:25:36 來源:南方都市報

　　□　張閎專欄　　

王家衛的電影改變了此前人們對上海的想像方式。王家衛的童年記憶成為他的電影中上海形象。但這與其說是對上海的記憶，不如說是對上海的想像。　　

《2046》(及《花樣年華》)中所敘述的上海，以一種特殊的異質性，它的優雅、精美、浪漫、憂鬱、頹廢乃至一絲絲虛幻感，令人對現實中的上海感到不真實。經過了幾十年的精神改造，上海人幾乎失去了對上海歷史的記憶，至少是喪失了對上海歷史的敘述的能力。而敘述能力的喪失，即是記憶缺失的嚴重征兆。上海不得不藉助其“香港鏡像”來恢復對往昔的光榮與夢想的緬懷。香港電視劇《上海灘》一度在上海的風靡，即是明證。　　

與《上海灘》所顯示出來的贗品特質相比，王家衛的上海影像則顯得過於精緻和逼真。懷舊主義的本質就是“戀物”。王家衛不遺餘力地表現出對舊物事的迷戀：老式座鐘、老式電話機、制作考究的旗袍……即使是《重慶森林》中舉止乖張的暗戀者，對其暗戀對象的偷窺和特殊的親近方式，也表現出戀物癖的傾向。殖民地舊上海和殖民地香港，在戀物癖式的懷舊中，穫得了空前的親密無間。　　

王家衛的電影改變了此前人們對上海的想像方式。王家衛的童年記憶成為他的電影中上海形象。但這與其說是對上海的記憶，不如說是對上海的想像。王家衛的故事，實際上也可以看作是一系列關於城市的情慾隱喻。王家衛生活過的兩座城市：上海與香港，這兩座魅力非凡的城市之間的關係錯綜複雜。如果說，上世紀1960年代之前兩座城市之間的關係是香港對上海的單戀，那麼，現在的關係則變成了香港與上海之間陰差陽錯的畸戀，近在咫尺卻失之交臂，或望穿秋水，天各一方。並不和諧、也不怎麼親密的接觸，一如《花樣年華》和《2046》中周慕雲與蘇麗珍，或《重慶森林》中的男男女女之間的愛情。這些虛擬的愛情故事，既是塵世男女之間的情感糾葛，同時也可看作王家衛無意識深處對生活過的城市之間的記憶糾葛。如今，兩座城市之間加進了其他的競爭者：台北、新加坡、廣州、深圳，等等。這些城市紛紛濃妝豔抹地加入了這場曖昧的游戲。李歐梵式的“雙城記”變成了水性楊花的多角“城戀”的假面派對。藉助香港來還原上海舊夢的努力，也正在日漸虛無縹緲起來。　　

在王家衛的電影裏，無處不徘徊著舊上海的幽靈。這個幽靈並不像電視劇《上海灘》中所想像的那樣是一弱肉強食的冒險家的樂園，也不是革命電影中所描述的窮人地獄的“上海灘”，而是充滿紅男綠女的情場。《阿飛正傳》雖然講的是香港的事情，但“阿飛”一詞本是上海的叫法。《重慶森林》實際上跟重慶沒有多大關係，那個城市看上去更像是上海。即使是直接表現香港，倣佛也是舊上海派生出來的一個副本，在1949年之後，正本被毀，透過副本還可以覆原一個供人懷舊的“上海”。確實它隻是在懷舊的意義上才存在，或者更準確地說，是王家衛本人懷舊所想像出來的上海故事。　　

作為懷舊對象的舊上海，實際上與當下的上海相距遙遠，二者之間存在著嚴重的記憶斷裂的鴻溝。在懷舊神話光芒照耀下，王家衛影像虛擬的上海支配了人們對上海本性的理解。儘管我們實際上得到的隻不過是昔日上海的“影子的影子”。與王家衛的影像作品虛擬出來的“上海”相比，我們生活著的這個實實在在的新上海，反倒好像是一個贗品。

2005-03-02T21:02:00.000-08:00

reading

2005-02-10T01:08:00.000-08:00

商務印書館創辦人與上海近代印刷文化的社會構成

作者：孟悅

來源：http://www.cul-studies.com/

近年來，中國近現代文化史的研究中出現的許多專著，不僅徹底改變著以辛亥革命或五四新文化運動等轟動性政治文化事件為解釋標準的歷史敍述，而且還質疑著我們長期以來誤認做常識的。用來標誌近代史變化的分析單位，特別是諸如“中國社會”，“中國文明”，“傳統文化”等以民族為基礎的分析單位。比如，儒家權威的危機直到“西方撞擊”時分才受到挑戰的說法正在瓦解。有學者指出，早在十八世紀，訓詁學和今文學者們對中國古籍的實證性研究就已經動搖I儒家道統的合法權威。這個時期文人們對儒家以外的醫、易、金石、天文地理之學進行的縝密鑽研打破了“傳統”和經典的單一性。實際上，正由於異質共存的各種文化因素無法接收單一的儒家權威，中國文化和社會才在十八世紀末十九世紀初發生變化。又比如，有學者證明鴉片戰爭和五口通商並不能解釋“西學東漸”的歷史過程。雖說都是西學，明末的西學和清末的西學有不同的內涵，不同的主體，服務於不同的目的。傳播西學的代理人有的是西人，有的是國人，西學在中國的位置有邊緣和中心之分，在不同時代意味著不同的東西。也就是說，單一的，解釋一切的中西方文化“碰撞”的瞬間不復存在。在不同時代和場合，不同的文化層次上有不同的碰撞。

然而，隨著革命或改革不再是解釋清末民初中國社會及文化轉型的唯一參照系，隨著人們日益意識到文化史分期的多元性和西學東漸的長期性和複雜性，新的問題也便隨之而來。當單一的歷史時刻蕩然不存，如何將“現代”歷史化？如果民族不再是唯一的歷史主體，以什麼作為中國“現代”文化的分析單位？在我看來，需要引進的是更為具體的，能夠標誌中國社會分層以及文化內在異質性的意義單位和代理人。近現代文化史的研究除了重申西方撞擊，帝國主義勢力對中國的脅迫，清廷的改革和反滿革命等重大事件之外，還需要進一步說明歷史變化過程本身。是哪些西方勢力如何參與了中國社會權力結構的重構過程？中國的哪些社會群體利用和借助西方的文化，商業資本獲得了權利，延續或更新了權利，又是哪些群體，哪些文化喪失了權利或被排除於權利競爭之外？

本文試圖以商務印書館發起人這個社會集團作為分析單位，對上海現代文化的生成作一種嘗試性的新敍述。與一般論述印刷文化發展的研究不同，本文目的不在於印刷技術的革新和印刷內容的現代性，而是力圖探索晚清至民初新式印刷文化的社會構成。商務印書館的誕生和發展不僅是出版史上的重要事件，也揭示了一個更大範圍、更長時段裏發生的社會文化變遷。這個變遷可以追溯到十九世紀中葉太平天國運動對江南社會的衝擊，以及這個社會的各種力量在本世紀上半期的西方殖民勢力、清廷改革和其他種種新環境中的解體和重構。

商務創辦人就是在這個變遷中出現的一種新的社會文化群體。這個群體的生成從一個社會的角度展示了新式印刷文化的現代意義。

從江南到上海：文人書館的遷移

商務老人章錫琛曾斷言，“談到中國近代的出版事業，首先不能不提起商務印書館。”“到有了‘商務’以後，上海的出版事業才出現蓬勃發展的氣象，成為全國出版業的中心。”然而，商務印書館並不是第一家使用機器印刷的，不是第一個私營書局，也不是第一個教科書編譯出版社。早在上世紀八十年代，上海的石印書店就已有四十餘家。與商務同時代問世的書館書局，有記載的也有幾十家。同時編譯中小學教本，而且相當受好評的出版社也為數頗多。商務印書館實際上是在上海印刷文化的潮流中應運而生的。在商務印書館問世之前，上海已經成為西法印刷的中心。把商務印書館作為歷史現象來考察，不能不考察近代上海印刷文化的興起。

上海印刷文化興盛的歷史已經有過許多研究記述。上海近代印刷文化的興起多被描寫為一個機器印刷或西法印刷在中國從無到有的過程，而上海之所以成為現代印刷文化的中心是由於帝國主義殖民勢力對上海文化的影響。似乎由於上海開埠通商，設立租界，有西人創立報刊書館機器印刷在先，故而上海自然便成為西法現代印刷文化中心。乍觀之下，這觀點似乎無可非議。詳察之，卻並不能完滿解釋當時的現實。上海開埠為1842年，但中國人在滬大興書館是光緒年間的事，中間至少間隔三十餘年。而在這期間，石印技術連同西人的報刊書館早已流傳于廣州，王韜等人在廣州主筆的定期刊物也在一般士大夫中有了影響。何以在這幾十年裏西法印刷的中心沒有在同時是通商口岸的廣州出現，卻要等到1880年後的上海？

在我看來，分析上海印刷文化的興起不僅需要考察新式印刷文化如何開端，同時也必須考察舊文化、舊刻書要地的衰落。大體言之，十九世紀中葉前，全國印刷文化及書籍文化的重心集中在蘇州，南京，杭州，常州等江南名城。明清兩代江南的思潮、書籍、學問、人才呈輻射狀向邊緣市鎮如上海及廣州等地流布。雖說在清乾嘉時期，組織全國人力出版四庫全書，北京始成為官家刻書所在；廣東刻工低廉，故也成為刻書要地。但就藏書之豐，之雜，之久遠，書籍消費質量之優與數量之多仍要數江浙兩省。就乾隆時各省進呈書目觀之，江蘇浙江兩省所進數目占了全國進呈書目總數的大半，足見當時江南印刷文化的淵源深厚。然而到了十九世紀末二十世紀初，江南文化名城明顯衰落。各種文化的思潮、書籍、報刊及國內外重要資訊反轉過來，從上海呈輻射狀向江南各城流布。原有的文化中心一蹶不振，逐漸淪為上海的衛星城。這個文化中心的更替移泣也許是中國近現代文化史上最重要的變化之一。

如果把上海印刷文化的興起與原有的文化中心的衰落放進同一歷史過程來考察，上海5江南文化資源之間的關係就不能不引起我們注意。實際上，十九世紀八十年代上海的印刷文化多多少少是從江南各城鎮遷移來的。上海印刷文化的興起與其說是西式文化中心取代了蘇州杭州等舊的文化中心，不如說是刻書要地和文化重鎮由江南城市向上海遷移的結果。上海早期的書館多為江南士子及書商所辦，如千頃堂書局，乃至後來的文明書局等。江南文人甚至在西人所辦的書館中也扮演了重要的角色。上海早期的文人書館的主人們對於介紹西方書籍的興趣遠不如他們對古籍的興趣大。有些書局乾脆從江浙一帶遷移而來，在光緒朝前已確了幾百年歷史。不僅如此，在1880年後興盛於上海的主要書刊市場並不見多少西方文化影響的痕跡。西人的印刷術在上海並沒有直接帶來新的印刷文化，相反，上海最初的書刊市場竟是古書市場，與傳統江南書市並無本質性區別。從德國引進的石印印刷術在十九世紀八九十年代掀起一股重印古籍熱，使得流傳了千百年的書籍碑拓字畫等等在上海的新殖民環境裏，以袖珍本、聚珍本的形式繼續流傳著。這股重印古籍熱已經多少證明早期上海的出版機構、書籍市場、讀者群和消費口味與蘇州、杭州、常州等原有印刷文化中心的傳承關係，即近現代印刷文化中心由蘇杭向上海遷徙。江南至上海的文化遷移提出了一個問題：既然是古典叢書的再生產，何以偏要將各種書籍乃至書館由蘇州杭州常州等文化重地移到滬上，而不是將印刷技術直接引人有著悠久的書籍文化消費傳統，私家藏書來源豐厚的蘇州南京及江浙各城？回答這個問題，我們還須到“西方撞擊”或“引進西方”之外去尋找其他歷史因素。這場書業遷移的原因，掃葉山房主人光緒八年（1882）所刻《掃葉山房書籍發兌》曾有提及：竊本坊建曆百數十載，家藏經史子集各書籍板。乾嘉年間已馳名遠近，發兌各省書店。庚申之亂，於上海重整規模。蘇省肅清，旋復舊業。迄今又二十年。燼餘板片修補重刊，不遺餘力。雖未恢復舊規而精華略備……與現有解釋上海書業興起的說法不同，掃葉山房館主的這段描述突出的是十九世紀中的一個重大歷史事件——太平天國運動的影響．亦即此處所說的“庚申之亂”。掃葉山房明萬曆年間創建于蘇州、至清末遷至上海時，已是幾百年的名號了，顯而易見，離蘇州來上海並非旨在發展，而是為了避亂，以免書業全部毀於兵火。

迄今為止，太平天國運動對近代中國，特別是上海都市興起的影響還不曾引起充分重視。太平天國運動歷時二十載，覆蓋長江以南大半個中國。太平天國運動連同清政府對太平天國的鎮壓不僅破壞了南方經濟文化的延續性，也打破了江南社會，特別是社會精英的文化再生產程式。在整個明清時期，江南社會精英階層謀求政治權利的主要途徑是通過家學族學，書院講會詩社文社等等。藏書是最重要的文化資本，它不僅意味著學養，意味著社會地位和經濟財富，而且意味著幾世紀的文化資本的積累。因而藏書乃是這個階層進行自身再生產的獨特方式。明清兩代；江南地區擁有全國最多的進士，最多的書院，最多的講會、詩社文社和學術流派，當然也有最多的藏書家和刻書處。但在太平天國運動中，僅廣州就於1856年被燒書百萬。廣州文化和社會資源的毀壞情形可想而知。這也是廣州雖然早有西方印刷術基礎，卻未能在十九世紀中葉產生興盛的印刷文化的主要原因。在太平軍與清軍的拉鋸戰中，江南不少市鎮屢經焚燒。大家族紛紛逃亡，田地荒蕪，經濟凋敝，文人避走他鄉不迭，書籍藏版流散，學校書院紛紛關閉。太平天國對古籍多取燒毀政策，不少江南士族需要幾個世紀才能積累起來的文化資本一晌之間付諸一炬。商務印書館編譯所所長張元濟家族的涉園藏書就是在這個時候流失的。私人藏書和書院的被毀無疑阻斷了江南鄉紳階層長期以來通過文化而達成的社會權利再生產過程。逃亡避亂至他鄉，“肅清後”二十載尚不能恢復舊規者，又何止一個掃葉山房。

上海這個通商口岸之所以能夠迅速發展成為一座大城市，除去我們所熟知的西方影響外，在很大程度上還因為它在太平天國運動期間，是南半個中國，特別是江南省份之財富、精英、流民以及難民的轉移地；而在太平天國運動之後，是江南省份經濟和社會的休養復原，重新聚合地。上海的人口在1850年後的半個世紀內增長了十餘倍，其中大部分來自太平天國時期受創最重的地區。太平天國之後，江南中上層面臨的迫在眉睫的問題，是如何重新恢復自身權勢以及原有的社會及經濟基礎。由於江南各城破壞慘重，上海這個通商口岸由於租界的安全條件以及地理位置的便利，無形中成為江南人口在動亂後積累經濟資源，修復舊業，謀求發展的休養生息之地。在這個意義上，上海成為江南社會再生和文化重建的基地。大量的南方人口，文化及財富流人上海，或許可以解釋為什麼同樣是通商口岸，同樣有西方殖民者的租界，天津或青島不僅在人口的擴展速度上明顯慢於上海，而且不可能演變成印刷中心。早期江南文人為主的印刷文化在多大程度上是太平天國前江南以書籍為中心的上層社會文化的再生？又在多大程度上改變了舊有的江南文化社會結構？據張秀民統計，至民國前夕上海的石印書局約有五六十家，鉛印有二三十家之多。但值得注意的是在十九世紀八十年代，上海的書館多是文人書館。除了掃葉山房之外，前後出現于上海的文人書館還有很多。著名的有文瑞樓（1880），拜石山房（1882），中西書局（1882），鴻文書局（1882），蜚英館（1887），著易堂（18to前），抱芳閣（1882前），章福記，會文堂書局等。文人書館的特點延續了原有的文化資本，那就是以古籍版本為中心的印刷文化。章福記書局和文瑞樓書局的圖書目錄顯示了這個特點。據1921年章福記的圖書目錄，章福記書局的圖書到了民國初年仍然分為以下九類：字學史鑒類（26種），畫譜算學雜項類（27項），尺犢類（M種），醫書類（ho種），星相蔔鯰地理類（41種），說部類（143種），鼓詞類（13種），唱本類（31種），以及學堂讀本類等。其中除了雜項類中的電報知識和學堂讀本中的英文注釋等與西學有明顯關係外，大多數書籍是古籍。據1917年《上海文瑞樓書局圖書彙報》載，文瑞樓書局於1880年設肆於上海以來，“凡經史子集，無論局刻家刊與其他鉛石所印刷書籍，靡不搜羅豐富，行銷各省。”其石印書籍十七類也都是古籍，包括詩文集類、子書類、標點史通子書概說類、經學訓沽、正史別史、詞選、詩話、印譜金石考古、說文字典、韻學、叢書、法帖、畫譜等。這要求經營者有豐厚的書籍來源，有收買力，且有古籍知識，字畫碑帖之鑒賞力等等。一句話，出版者須是文人，而且是有地位的文人，在很大程度上，這是原有印刷文化的延續。

但從另一方面看，書業從江南到上海的遷移又標誌了原有文化資本的積累和流通方式的改變。清代江南家刊私藏盛行，印刷數量少，多在特定文人圈內流行。而上海印刷文化的核心卻從私家藏書和書院藏書轉變成市場化的書籍生產和流通方式。太平天國運動造成了私家藏書和書院藏書的流失，而私家藏書和書院藏書流失的結果，又使得印刷市場成為重要的書籍來源。於是書商和印刷館在上海書籍文化的重構中佔據了前所罕見的重要地位。印刷出版之所以在上海這個商業大埠占了如此顯赫的地位，甚至英人美查也放棄了茶葉棉花生意不做，轉而搞起了書館，原因就在於此。甚至有些原來的江南藏書世家也轉向書商行業。文瑞樓樓主就是這樣一個例子。文瑞樓樓主浦鑒庭是無錫著名學者浦二田後代。浦二日為雍正八年進士，官蘇州府，著《讀杜心解》等。至五世孫浦鑒庭，除家刊浦二田著述外，也刻印其他書籍如《說文解字》等。1880年浦鑒庭以西法石印風氣初開，毅然仿行，設書館於上海，後設木版分號于蘇州。凡本版精刊由蘇號主其事，鉛模石印由滬號主其事。浦鑒庭不再是浦二日式的進士學者，而成了專業書商。其所印行的書籍不再限於鄉紳社區，而是行銷各省。一句話，文瑞樓樓主注重的不再是讀書，而是營業。

上海書商在南方社會和文化重構中的地位日漸上升意味著一個重要的變化：它改變了江南精英階層的文化再生產的基礎。由市場和書館再生的文化不可能是對南方文化社會等級的重現，而註定是對過去的重構，隨著江南大族世家們幾世紀積累而來的家傳書籍文化走向衰落，家學族學以及鄉紳式的書院不再能夠充當主導性的文化權力機構。除了官辦及洋務教育系統之外，新的文化權力機構正在市場和書館的基礎上形成。上海新興的市場化的印刷機構超出了地域社區的邊界，使印刷出版不再是家學族學的附屬品，而成為一種獨立的文化機構u在某種意義上，這個變化與明末的江南印刷文化狀況相似。

上海早期的石印書館開闢了一個雜蕪的，非正統的，文人口味濃厚的印刷文化空間。但與明末的情形又不同，由於太平天國運動對江南社會文化系統的衝擊，由於上海這個移民城市的開放性，上海文人書館不具備壟斷這個新興印刷空間的能力。他們需要與其他社會力量競爭，面對其他社會力量的挑戰，與其他社會力量結盟，乃至被其他力量所取代。商務印書館發起人就是這些其他力量中的一個富有代表性的例子。

商務印書館的創建人群體

從江南至上海的遷移來看，近代上海的社會和文化是在太平天國衝擊下崩潰下來的南方社會文化在半殖民地環境中的重構。一方面，太平天國的衝擊造成了原有社會權威系統的鬆散錯位，人口遷移造成了權力與經濟、地位與機遇之間的空隙。這使得晚清的上海社會魚龍混雜，不成社區。另一方面，上海有帝國主義勢力的代表，有冒險而來的商人，也有隨江南移民一起遷滬的教會機構。他們既勾結，又分立地參與了這個中國社會的重構過程。他們對於不同的中國社會群體意味著不同的東西，既意味著不同的壓迫，又意味著不同的機會。散了架，錯了位的南方社會文化碎片與多種西方因素以意想不到的方式重新聚合再生，形成新的職業，新的群體，新的經濟行為，文化資本，社會和文化機構。這也是上海的近現代社會和文化的特點。

＿早期商務印書館戲劇化地呈現了江南移民在種種因素影響下結成團夥，結成聯盟，從而形成上海特有的、新的社會關係和文化局面的過程。

同文人書館和書商不同，商務印書館的創建展示了這個重構過程中更複雜的一面。如果說文人書館是江南書籍文化在上海的重構，那麼商務印書館的創建卻標誌著一個原本與藏書購書無緣的社會群體進人了印刷業。這使印刷文化的社會結構、技術基礎。經濟特徵和讀者面都發生了改變。由於江南社會的等級形態在太平天國運動的衝擊和人口大幅度的地域性遷移中有所鬆動，新的機會和縫隙開始出現，同時也湧現了有抱負有野心的一代人。這代人中有日趨破落但尚可維持的書香門第的後裔，有地位動搖但尚屬殷實的鄉紳子弟，也有家境貧寒，小本經營的下層百姓。商務印書館的創建者出身低微，父母一輩來自江南社會中下層。他們在上海的環境裏結成新型的緊密的社會群體，並成長為一批新興的技術型企業者。這個群體不僅在機器印刷業和印刷市場中站定了腳跟，而且建立了自己的編輯機構，雇傭自己的編輯職員，從而從印刷業變成了出版業。商務印書館的這個創業過程徹底改變了文人與書業的傳統聯繫。如果說文人書商們靠的是藏書和書籍知識，那麼，商務靠的是技術、企業和知識核心的職業化。雖然商務的編輯們或出自書香世家，或幼習舉業，為鄉紳之後，但與文人藏書家和書商不同，他們是職業編輯人員。商務印書館從一個角度展現了從舊江南流散遷移來滬的不同階層，不同文化資本如何在帝國主義、傳教士文化以及國際商業環境的縫隙中融合在一起，構成了上海近代社會和文化的新景觀。

歷來對商務印書館的研究都注重商務的編輯人員的作用。實際上，我倒以為商務印書館的創辦者群更能說明商務的歷史地位。商務創辦人們本身就是一個在從江南向上海的移民過程中出現的新的群體。商務的主要創辦者有四人：夏瑞芳、鮑威恩、鮑威昌、高鳳池。夏同高來自青浦，鮑氏兄弟來自寧波。當1897年4月，四個青年人在上海江西路口的一家小閣樓上商議創辦印書館時，平均年齡只有二十幾歲，正是太平天國之後長大的一輩人。這輩人中的大部分出生於動盪不安的江南市鎮，青少年時期來到上海求業謀生並定居下來。商務的第一任經理夏瑞芳的經歷就是如此。夏瑞芳1871年出生於青浦，父母原有一份田產。夏瑞芳12歲那年，父母親看到鄉下生計艱難，於是變賣田產，到上海郊外尋找機會，靠做小生意及洗衣當保姆過活。20歲的夏瑞芳不願呆在青浦家鄉的親戚家裏，隻身來滬，找到了在一個美國牧師家當保姆的母親，住了下來。後又由那個牧師推薦，上了滬南的教會學校清心小學。夏瑞芳的文化教育和對生活技能的學習過程就從這裏開始。在某種程度上，教會學校及其他關聯機構是江南上海移民中的重要環節。隨著江南社會文化結構在太平天國衝擊下崩散，原來有實力的鄉紳主辦的教育機構敗落下來。本為江南士大夫所不齒的傳教士學校逐漸成為家道中衰的地方小鄉紳及一般百姓謀求發展的途徑之一。當江南鄉紳忙於恢復家鄉的私塾時，上海的教會學校乃是江南子弟轉變為上海技術職員及城市小業主的熔爐和培養機構。這一點不僅體現在夏瑞芳的青年教育裏，在鮑氏兄弟的身世中尤為突出。在清心小學裏，夏瑞芳結識了他後來的終身夥伴鮑氏兄弟。鮑威恩鮑威昌兄弟也同樣是由江南移居上海的。他們出生于寧波，少年時期隨鮑氏家族居住在寧波鄉下。祖父在寧波崇信書院教書，也就是說，鮑家在寧波算得上是鄉紳。鮑氏兄弟的父親先是隨其祖父在崇信書院讀書，畢業後家道中落，來上海任滬南清心堂牧師。鮑氏家庭從寧波鄉下向上海的都市化轉型與教會文化機構由寧波至上海的轉移有密切關係。在上海，鮑氏的父親不再像祖父那樣在鄉紳所辦的舊式書院裏教授中國古籍經典，而是開辦了半西式的，半工半讀的，以傳教及一般技藝為主課的清心小學。後來又擴辦了清心中學。鮑氏兄弟和鮑氏家族其他族人遂先後從寧波逐漸遷來上海。教會學校清心小學在夏瑞芳和鮑氏兄弟都市化、上海化的過程中起著舉足輕重的作用。這與其說是由於清心學校的教會性質，不如說是因為其半工半讀的體制及其與都市職業的密切關係。當時一般公立和私立學校一則門檻太高，二則與新的都市職業聯繫尚少。清心學校不需學費，學生以半工半讀的形式就學，故而吸引一般家庭的子女。清心小學的教育除教授聖經外，還教授英文。語文、工藝等比較實用的一般課程。學生畢業後成績好的保送上清心中學。對於一般到上海謀生的下層人來講，清心中學的吸引力還在於它提供在上海就業的各種機會。清心的畢業生可以選擇與教會機構有關的職業。雖然這些職業可能並不都是學生們理想的職業選擇，但有個就業機會無疑是江南移民在上海立足的第一步。如夏瑞芳畢業後就曾在教會主辦的同仁醫院做過護士，後因不喜歡這個職業，轉到英商《文匯報》館學排字，1894年又轉到英商《字林西報》當排字工，後任《捷報》排字工長。鮑氏兄弟畢業後，同樣由清心學校介紹來到從寧波遷至上海的教會印刷機構美華書館工作。鮑威思學排宇，鮑鹹昌學製版。在那裏，他們結識了第四位商務創辦人，夏瑞芳的同鄉，美華書館的同事高鳳池。夏瑞芳、鮑氏兄弟和高鳳池借助教會和西人印刷機構完成了他們從江南向上海的遷移中逐漸職業化、都市化的第二步。當時的排字和西法印刷尚不普及，是一門技術性較強的，只有在西人印刷機構中才可從事的職業。在《捷報》和美華書館的經歷使夏瑞芳、鮑氏兄弟以及高鳳池對印刷機和西法印刷的操作過程有了相當的熟悉和瞭解。印刷對於他們的意義遠遠不是雇主與雇員關係所能限制的。西法印刷對於他們而言既不是西方文化，也不僅是謀生的飯碗，而首先是一種上海都市職業，一種上海都市企業。不久之後，他們不能忍受洋人工頭的欺壓憤而辭職，解脫了與西人印刷機構的雇傭關係，但卻因此而把印刷變成了他們自己的職業。成立商務印書館使他們能夠把印刷從西方文化機構裏獨立出來，作為一個行業延續下來，擴大開去。雖然商務印書館最初只是印刷名片和承印小宗商務印刷業務，但他們借助這個行業而成了自食其力的上海市民。從青浦到上海，從小買賣人到印刷技術工，從西人手下的排字工頭到自食其力的印刷業主，夏瑞芳和高鳳池完成了一個都市化的過程。從寧波崇信書院到上海清心學校，從美華書館的雇員到商務印書館的雇主，從教授古文的祖父、經辦教會學校的父親、到與好友共同創辦印書館的鮑咸思兄弟，鮑氏三代人也完成了一次由江南到上海的社會和文化轉型。以印刷為職業，這四個來自不同地方，萍水相逢于上海的青年不僅是好友，不僅是一群合夥幹事業的夥伴，他們的關係有更複雜的社會和經濟關係，這些關係的總和使他們結成近代上海特有的。新的社會團體。青少年時期教會學校的教育提供了共同的信仰背景和同窗之誼，在一個陌生的城市裏闖天下時互相輔助的需要又使他們的信賴與友誼體現為新的經濟和社會盟約。從經濟關係上看，商務創辦人的經濟關係最初是一種朋友兼合夥人性質。商務印書館沒有財大氣粗的大股東和有權勢的後臺，資金的來源是靠了朋友各掏腰包和僅有一般社會關係的人員中湊集的。商務印書館的第一筆資金僅為三千八百元，除了夏、鮑。高四個發起人外，投資者還有沈伯曾、張桂華、鬱厚坤。夏瑞芳和鮑氏兄弟擁有股份的投資還是分別向人借來的。在這種小本合夥的關係中，友誼與信賴是經濟合夥的基礎。從社會關係上看，商務發起人將同窗友人關係轉化為經濟關係的同時還進一步延伸和強化了他們之間的社會紐帶。創業過程中，來自不同地方的幾個商務創辦人開始在上海彙成一個新的家庭。夏瑞芳與鮑氏的妹妹結了婚。從此，夏與鮑氏兄弟不僅是合夥人，朋友兼教友，而且兩家成了姻親。他們的子女後代將作為家族成員存在下去。後來高鳳池的女兒又與鮑家的兒子結了親，商務四個創辦人從三家人合為一家人。好友、合夥人加姻親的關係使商務創建人形成了一個緊密的社會單位。這個社會單位乃是早期商務印書館的社會核心。同傳統的家族刻印業不同的是，商務從一開始就實行股份制，這使商務的經濟關係不受家族關係的局限，從而為商務後來的發展提供了條件。

除了教友加朋友、朋友加合夥人、合夥人加姻親的社會關係和經濟關係，商務還成為一個新的印刷職業集團。職業意識和敬業之心是商務發起人創業的倫理精神。創辦初期的商務印書館只是一家印刷店。一楹三間的店面是租賃的。除了友誼和姻親關係，幾個年輕人賴以立身存命的僅有一台機動印刷機和兩台手搖印刷機，以及從洋人手裏拿來的印刷技術和清心學校學得的一點英文。但他們有著強烈的技術職業感和企業意識。當他們從洋人手下出來決定自己辦印書館時，他們至少已經認識到自己掌握的機器印刷技術不僅是一種謀生手段，而且可以成為一個商業或企業的基礎。但與傳統的刻工及家族印刷業不同，商務發起人不是靠了廉價勞動力繼續原有的市場，他們是靠積累再生產的資本來經營的。史新設備，擴大資金和廠房佔據了商務印書館最初幾年的創業史的主要篇幅。剛剛發起時的商務印書館沒有多少堪稱先進的印刷設備。但作為一批技術型的企業經營人，夏瑞芳和鮑氏在他們早期的經營中顯示了對擴大企業基礎的重視以及對印刷市場的敏感。早期的盈利大部分用來擴大企業基礎，增設機器設備上。建館第二年，商務已經從江西路搬到棋盤街，從一間屋擴建成三間屋。建館第三年，商務的基金已經增加了五倍。第四年，日本修文印刷所拍賣設備，商務毫不猶豫地全盤接買了修文印刷所留下的所有印機，成為當時擁有上海最先進印刷設備的國人印刷所。他們很快建立了印刷廠，使技術與營業各司其職。為了掌握使用這些設備的技術，夏瑞芳特地邀請日本技師前來教授印刷技術，培養自己的技術人員。
從清心學校的校友到職業印刷集團，商務發起人的創業歷程展現了江南移民如何在上海形成了一個新型群體的過程。他們借助了教會學校提供的教育機會和就業機會，他們依靠朋友合夥人和聯姻關係形成緊密的社會群體，他們掌握了西方殖民者的印刷技術，成為獨立的經濟實體。他們不僅是教友，不僅是事業上的左膀右臂和生活上休戚與共的友人和親戚，不僅是下層移民創天下時經濟利益息息相關的合夥者。他們是這一切總和而成的新的群體。商務發起人群體的形成本身就是近代上海一種新社會群體的範例。這個新群體進人印刷界後，迅速顯示了與文人書館的不同之處。他們改變了上海讀者對於書及其用途的認識，他們帶來的是一個新的印刷文化空間。

新的都市讀者群

作為一個印刷企業實體，商務的出現在殖民勢力與官方洋務勢力對印刷的壟斷和控制中開出了一個縫隙。機器印刷原本是殖民者和傳教士的文化資本。機器印刷的報紙刊物最初是西方殖民者交流中國情報和商業資訊的。早期的鉛活字曾被用來印刷中西對照本《聖經》。商務印書館等機構的出現標誌著殖民者手中的機器印刷轉移到中國百姓手裏。這一點在當時的印刷文化中尤其重要，即使是倡言改革的清政府印書館也沒有掌握機器印刷。商務印書館在清朝官方和西方殖民勢力中間建立了一個商業化的印刷技術基礎。

以“非官方”或“民間”來描述上海出版界的性質是有一定歷史意義的。二十世紀初，上海已有了許多民營出版社，並成立了出版商會。這些民營出版社被認為是新的社會和文化代理人，它們既打破了西方的技術壟斷，又分解了朝廷對於印刷文化的控制。它們使印刷出版成為一個相對獨立的領域。但是在我看來，以“非官方”或“民間”來描述上海出版界的性質有相當的局限性。說到底，衡量印刷文化變化的標準除了機器掌握者外，還需要考察讀者群的變化。早期商務印書館的意義不僅在於它是一家成功的非官方出版機構，而且在於它開闢了一個新的、以都市普通人為閱讀主體的書籍生產空間。對這個新的讀者群的敏感和想像力使早期商務區別於其他上海私立書局。這一點需要在與其他非官方書館的對比中考察。

石印是中國最早傳人的西法印刷術。但由於開石印書館的多是文人，它沒有改變中國印刷文化的基本結構，那就是以古籍為中心、以鄉紳和文人口味為主導的印刷文化。石印的特點是以化學燒版取代手刻模版，改變了木版印刷對手工藝刻工的要求。但石印仍屬雕版印刷，與木版印刷一樣，石印仍需製作一次性的整版，可在制好的版面上增削修改。由於製版上的特點，石印術尤其適合印刷地圖、字畫、碑帖、年畫等等。從石印書館的印品來看，書館主人們想像中的市場是以文人讀者為主體的。這些石印書館出版的碑帖、字畫、古籍等都召喚著有古籍知識、有字畫碑帖之鑒賞力或崇尚這類口味的購買者。即使是在年畫這個。非常民間化的體裁中也不例外。將石印年畫與楊柳青年畫作一對比，可以看到石印年畫如何以精緻的細摘取代了楊柳青年畫中比較粗糙的藝術活力以及與民間宗教有關的內容。江南文人口味通過這些私營石印印刷業普及成主導性的文化口味，閱讀和欣賞主體多多少少文人化了。

不僅石印書局，即使是上海早期鉛字機印出版社，儘管主持者背景不同，其擬想的讀者群在lpeH年前也沒有很大的變化。清末及民初的申報館實際上就是一例。《申報》創立於1872年，系英人美查經辦，中國人主筆的日報。雖說其讀者主要是商人，但《申報》的文體口味相當文人化。直到1910年後，《申報》上仍時常見到文人味十足的小說散文，甚至商業廣告中也充滿了文縐縐的修辭法。諸如“東亞睡獅醒了”等比喻或“河東獅吼”之類的典故經常會不期出現在推銷進口織襪機和導瀉藥的廣告裏。1911年《申報》正式j。創辦的文學消閒性欄目“自由談”更是世俗文人口味的集大成。在很大程度上，這說明在文化上，上海的文人和商人同江南的文人和商人一樣，是口味相通的。商人同文人甚至可能原本就有同宗同族同學的重疊式的緊密社會關係。所以以文人為擬想讀者非但並不妨礙商人讀者的興趣，而且有助於吸引文人化的商業界。同是民間印刷業，商務印書館的角色與上兩種出版業不同。由於出身下層，商務印書館發起人在近代上海書業印刷業的競爭中當處劣勢。他們沒有豐厚的藏書知識，因而不可能同申報館或掃葉山房等書館爭奪讀者和市場。實際上，商務最早的印刷業務，諸如代印名片，承印書籍雜誌等，是沒有自己的擬想的閱讀主體可言的。可以想像，商務完全有可能僅僅作為印刷店存在下去，並像當時許多印刷店一樣默默無聞地自生自滅。但商務印書館終於還是從一家印刷店變成了一家出版社。這在很大程度上歸功於他們讀者意識的形成：在某種意義上，他們創造了新的、不同于文人和商人口味的讀者和市場。

作為一個新的職業化的社會群體，商務發起人們充分意識到了自己在印刷文化中所處的劣勢。為了擴大自己的生存空間，商務發起人們利用了一切可以利用的技術和文化資本，把印刷業轉變為出版業。沒有豐厚的古籍知識，他們便從出版一些一般書籍開始，並利用從教會學校得來的文化資本作為創造新讀者、開拓新市場的基礎。商務最早暢銷的《華英初階》就是一例。《華英初階》原本是英國殖民者為印度學生編寫的英文課本Primer。十九世紀末期上海一些西人主辦的學校大約曾用此書作過英文教材。清心學校就曾用此書作過課本。夏瑞芳及鮑氏兄弟的英文功底與此書無疑有密切關係。但清心學校的Primer課本沒有中文注釋，限制了用此書教課的教授者水平，也排除了購買者自學的可行性。商務發起人注意到這點，特請牧師謝洪賚對這本英語教材加以中文注釋，重新編排出版。《華英初階》初印兩千冊，由夏瑞芳親自到處推銷二旬售空，為商務帶來了一筆利潤。以後《華英初階》不斷再版，銷路一直很旺。《華英初階》的出版和暢銷不僅使商務擴大了營業基礎，更重要的是，它激發了商務發起人逐漸形成的特殊的讀者群意識。當時由於洋務運動的影響和外交需要，官方設立了專門的西文教授機構如同文館、江南製造局編譯所等等。同文館等官方教育機構視英文為政治及國防之必須。但對於那些不吃官家飯的普通人來講，英文則意味著是擴大生存機會的某種新的資本，特別是在上海這個變動之中的、充滿各地移民的通商口岸，英文同許多其他技能一樣，是各地移民們尋找新職業和謀生的一種新手段。對於那些無法進人同文館或江南製造局學習的人們而言，英文教材無疑是獲取這份資本和擴大就業機會的主要方式之一。由於來自江南社會下層，商務發起人對江南和各地移民在上海謀生並適應新的都市職業的需求有特殊敏感。他們對《華英初階》一書的設想說明了這一點。與同文館等官家英文教材和教會學校的英文教材不同，《華英初階》可以說是中國近代史上第一本成人外語教材。《華英初階》的設想不僅突破了教會學校及國家辦學堂對英文的壟斷，更重要的是，它開闢了一個滿足更實際的、更世俗的普通人需求的書籍市場。它挖掘出一大批處於官辦和私辦教育機構內外的，懂古籍與不懂古籍的，通文墨與不甚通文墨的，上層的與非上層的普通讀者。《華英初階》所體現的對普通讀者群的構想和成人教育式的課本設計顯然與商務發起人的自身的社會處境有關，說到底，他們本身就是《華英初階》一書的日常用途、水平以及使用者們的一種社會代表。

《華英初階》的成功證實了一點：這樣一個非文人、非商人的新的普通讀者群是可以培育的。於是商務發起人計畫進一步擴大自己的下層社會讀者群，力圖依賴這些新讀者完成從印刷業向出版業的轉變。他們進一步的出版計畫仍然是從基礎教育人手，那就是計畫編輯出版從日文翻譯的小學教科書。這也許又是一個成人教育式的構想，擬想的購買者無疑也是上海的下層普通人。像《華英初階》一樣，商務發起人們仍是請人將日文教材翻譯成中文。當時正值清廷號召學堂改革，江南赴日留學人數眾多，往來頻繁，翻譯日文教科書可謂獨具慧眼，順應時尚。但結果出乎發起人意料，此書由於翻譯的粗糙和形式上的死板而銷路不佳，甚至造成了商務的蝕本。夏瑞芳為此特來請教當時在南洋公學任編譯所長，後來任商務印書館編澤所所長的張元濟。兩人研究結果，認為需要對教材進行重新編輯以適應讀者。

很可能就是這個事件的結果使商務發起人意識到自身的局限和突破這個局限的必要性。為了在出版界立足並培育和鞏固自己的讀者群，他們不僅需要拿來西方的印刷設備和技術資本，還需要擁有自己的智慧核心、自己的編譯人員和編譯機構。如果他們自己不能直接承擔編譯工作，他們必須借助與智慧群體的聯盟。1902年，商務印書館進行了一次大改革，創辦了自己的編譯機構，並聘請了張元濟等人來館主持編譯事務。通過建立編譯機構，商務發起人與一批江南文人學者形成了合作關係。從當時的情形來看，聘請專職編譯人員是經過夏瑞芳等人的深思熟慮的、一種突破自身局限的行為。在這個聯盟的形成過程中，商務發起人扮演了主動者的角色。從此商務印書館從印刷業轉變成出版業，從印刷企業擴大為合作性的出版單位。商務編譯所成立後，編譯人員在很大程度上是出版計畫的設想者和決定者。商務的出版專案開始包含更多的文人書刊，古籍經典，和精英式的印品。但商務印書館的業績中卻一直保留有發起人社群的社會傾向：商務印書館的閱讀主體中一直存在著那個實用性、職業化、普通人的讀者群。商務的附屬單位中也一直有成人教育式的機構。在這個意義上，商務印書館發起人是現代都市普通讀者的最早的發掘者。

2005-02-01T19:29:00.000-08:00

新週刊：名流炮轟--上海不是榜樣的26個說法

文章來源：http://www.sina.com.cn 2004/07/26 10:39 新週刊

　　與上海淵源很深的李歐梵教授于2002年5月21日在華東師大的講演中說道："不要與世界其他國家比，這種競賽是最糟糕的心態，這是一個最壞的現代性的表現，這是一個最不瞭解自己國家、城市的一種表現。你應該創造出自己的特色，讓別人尊重你的特色。"在新的一輪城市競爭中，開始有人意識到了：上海正在拷貝西方。

　　可是，另一輪模仿正在悄然興起：許多城市的新上任市長都必定會到上海打個轉，

取點經。這一熱情隨著上海經濟的飛速發展越演越烈。可是，上海值得學習值得效仿嗎？上海可以學習可以效仿嗎？不同領域的專家和精英提出了自己旗幟鮮明的看法。

　　讓別人去做歐洲的上海、南美的深圳吧――只要別人願意。我們只要做回自己！

　　【方方】(作家，現居武漢): 沒有一座城市可是成為別的城市的榜樣

　　上海當然不是榜樣。沒有一座城市可是成為別的城市的榜樣，就像每一個人沒有必要成為另外的一個人。

　　上海的好，並非是它的城市外表比別人漂亮和繁華，而是比較起其他城市，她是一個多少講求遊戲規則的城市。跟上海人合作，雖然很煩他們的小氣和精明，但卻靠得住。

　　但是，每一個城市都是獨特的，充滿著本土文化氣味的。一味地去模仿上海，屁顛屁顛地按照上海的模式來建設自己的城市，把自己城市原本固有的魅力一一拋棄，這是一些傻瓜官員們的喜好，是他們讓自己的城市變得不倫不類。我們只需要記住：上海就只是一個叫上海的城市。如此而已。(筆錄/夏楠)

　　　【葉兆言】(作家，現居南京): 上海和周邊城市已沒有大的區別

　　我剛從上海回來，最深的一個印象就是：站在我住的賓館往下看，雖然正對著的已經是上海很寬的一條馬路了，但交通特別擁擠，人流量車流量之大讓人擔心，看來一個龐大的有車階層正在形成，如果維持現狀，以後不堪設想。不知道相關部門有沒有意識到這問題的嚴重性。

　　這些年來上海和它的周邊城市已經沒有什麼特別大的差別了，或者說：你在周邊城市看不出你是上海人，周邊城市的人在上海也沒人看得出他是外地人。有種說法"發展得快了就會失去特色"，一個城市的特色那麼容易消失也就不是特色了。上海最鮮明的特色可能就是要保持一種動態，不斷地在發展、在變。(筆錄/未來)

　　【朱大可】(文藝批評家，現居上海): 上海文化是租借文化

　　上海不是沒有文化，但這個文化是面子文化、假領文化。《馬路天使》裏，趙丹衣服裏面露出雪白的領子，那是專給別人看的。而我們這些上海人，就是假領一族，像"塌底棺材"一樣沒有裏子。如今，這種外表的過度繁榮和內在的空洞，對比越來越強烈。

　　與文化中心北京相比較，北京的電視業的從業人員5年前就到達了20萬，而上海至今還不知有沒有2萬人。全國的製片、美工、攝影，包括港臺地區的，全都在北京飄著找機會，上海的電視人，充其量只是供職於官方機構。上海的戲劇也在萎縮。在上世紀90年代初，小劇場一度生根發芽，也出了張獻這樣的新銳劇作家。但現在，先鋒劇場也走向沒落了，著名的真漢咖啡劇場不得不賣掉了事，曾真實而美麗的泡沫一個個破滅了。

　　上海的小說界只出了個王安憶，詩歌更是快完蛋了。而文學批評，已經是上世紀80年代的事了，喪失了先鋒性和前衛感。現在，上海連流行音樂也沒有了，更不用指望搖滾了。這可能不僅是上海的問題，但一些很有創新精神和銳氣的藝術家在上海不得不被"招安"：瞿曉松去了音樂學院，馬原當了老師，格非跑去了清華……因為他們會感覺得自己整個被上海消解吸納掉了。在上海，一種強烈的規範意識在影響著每個人，個性是很難保持著它的銳利的。

　　很多人說，上海可以容納任何人。不錯，但前提就是你不與任何人發生關係。我出生在上海，住在上海，生活在上海，但我在世界各地都有朋友，惟獨沒有上海的朋友，也與上海的文化沒有任何交流。這保持我自己的獨立性，得以從容地與世界交流。上海的文化環境很封閉，本質上是保守的，不宜成為國際大都市。而現在的建築格局還在加劇這種隔膜。30萬臺灣人在上海，認可上海，是因為上海的封閉使他們感覺安全和自在。

　　上海想做成一個萬國博覽會，可惜這是租借文化。上世紀30年代的海派文化，海納百川，中國的老作家中沒有一個不是在上海作過一番事業的，魯迅、巴金、茅盾、施蜇存、葉靈鳳、戴望舒……他們從外來的文化催生出了原創的東西，可以破解各種文化障礙，所以形成了一個真正的文化高峰。而今天，雖然上海的大劇院很豪華，藝術節很龐大，但那都是別人的熱鬧，對自己的文化沒有推動，永遠都不是自己的根基。

　　【李岱】(CHANNEL[V](中國)音樂台台長，現居上海): 上海本土年輕人太自高自大

　　上海在近幾年發展這麼快，有兩個優勢：一是上海的市民階層是最會吸收外來文化的群體；二是上海的政府很得力，政府對於上海的發展可以說是全力以赴。在我所參與到的申博中，我能感受到上海政策的開明。

　　不過，作為一個打造流行文化的傳媒來講，上海所缺乏的是原創力，要把上海打造成文化中心也有相當的難度。

　　我在香港生活8年的體驗來講，我覺得目前的上海，和香港暫時還不太具備可比性。由於特殊的身份和歷史背景，香港的金融、銀行、法律等管理機制已經達到了十分完善的地步。比方說，在香港開戶、轉帳、開支票等金融活動是可以通過網上和電話很快捷就完成；但在上海，這些面對個人帳戶管理的金融手段幾乎都還在起步階段，另外金融、法律方面的人才上海也遠不如香港。所以香港有自身的優勢，而上海也更要照自己特點發展，不要一味想當金融中心。

　　在上海發展的路上，還有一個弱點，是上海本土年輕人的自高自大。因為是本地人，優越感太強，使得很多上海本地年輕人反而競爭不過外地的年輕人。我的深切感受是，上海優秀的人才還是太少，而本地年輕人眼光又很高，這也許是上海發展太快帶來的後遺症。

　　【李杭育】(文藝評論家，現居杭州):上海不是文化熔爐

　　上海不能用榜樣城市來描述。上海這座城市不錯，但她的城市功能不必其他城市來擔當，她的發展態勢也沒有可模仿性。

　　上海的文化也有偏頗之處。上海外來人口特別多，但和城市卻不能很好地融合。歷史上，上海的海派文化是與各地知識份子都來到上海發展的關係是很密切的，而現在，中國人口浮動的主要還是打工者，知識份子流動的趨勢並沒有出現。一個大都市的文化形態應當是雜交的。我在紐約呆過，紐約就是一個大熔爐，而上海卻完全不是，非常單一。

　　杭州也在長江三角洲的區域內，我認為杭州不應學上海，而是應利用上海。例如，上海的工業成本高，一些服裝等行業就漸漸向杭州上、江蘇等地轉移；上海的人口龐大，對杭州就是巨大的旅遊資源。

　　【許知遠】(時政觀察家，現居北京)：機械了，工具化了，就缺乏魅力

　　我和大多數人一樣，與上海全部的接觸無非是從一個酒店到另一個酒店、從一個場合到另一個場合，這都是上海的斷面，所有的斷面也都呈現出精緻和舒適，但這都是一個很狹窄的圈子裏的生活。說白了，上海缺乏那種吸引我的城市氣質，它沒有驚喜、沒有迷茫、沒有莫名其妙的東西……挺沒勁兒的。我喜歡尋找衝突感，喜歡大城市裏那種混亂而多元。但上海給人的感覺就像每天走在上海大街上整齊規矩的白領，目的太鮮明，步子也太堅定。就像所有那些目的明確的東西一樣，機械了，工具化了，就缺乏魅力。

　　【劉洲偉】(二十一世紀經濟報導主編，現居廣州)：上海已經成為長三角的大上海

　　中國經濟增長的最大引擎就是上海，而上海的經濟能量向長三角輻射，形成經濟上的大上海概念。上海本身就有產業優勢，比如製造業，已經吸引了歐美、日本以及臺灣地區的大量投資，而蘇南、浙江作為上海的腹地，也都有各自的產業優勢。大上海，已經成為一個能量巨大、相對獨立的經濟體。

　　如果說以前的上海給人的印象是國有資本比較雄厚的話，現在的上海正在成為多元化經濟的大市場，國有資本正在逐步退出許多行業，外資和民間的用武之地越來越大。

　　【畢竟】(《香港商報》首席記者，現居香港)：上海的中心城市定位不可學習

　　上海既是榜樣，又不是榜樣。上海這些年的經濟發展和繁榮，給大家樹立了目標，從這個意義上說，上海是榜樣。

　　但是，別的城市學上海，只能是東施效顰。學習也是不經濟的，成本太高了。
　　首先，上海的城市定位有著不可學習性，她的城市功能是輻射全國甚至東亞的金融中心。從歷史上來說，上海有著"東方巴黎"的輝煌；從地理上，上海位於長江三角洲、華東地區、東部沿海。難得的是，上海周邊的城市，甚至更遠的合肥、南昌都自覺根據上海的規劃來調整城市功能。而珠三角的穗、深、港都在爭華南的龍頭地位，北京、天津也各有自己一套城市規劃。這點遠比不上上海的輻射力。

　　其次，上海城市文化也有自己的特殊性，歷史上，上海文化是蘇錫常一帶文化的結合，而這一帶又是東晉士大夫階層的落腳點，江浙一帶的進士歷史上就是最多的，依託這種深厚的文人傳統，上海人形成今天文雅、精緻的風格。上海尚實力不尚空談，所以上海人特別講究規範化。《福布斯》中國富豪榜上排名第二的許榮茂的兒子談到，在他投資的公司裏，上海的公司是最規範的。以前，廣東發展迅猛是因為"敢為天下先"，而現在，是一個"誰規範誰發達"的理性市場了。

　　第三，上海還是中國政策催生的產物。上海就像是一個橫空出世的聖嬰。國家對上海高度重視，給上海提供了許多優惠和便利，甚至還有大量的資金，給上海提出一個建設中國的經濟龍頭和金融中心的目標，上海也確實因為政府效應吸引了很多外資。上海成功申辦世博以後，起碼還可以把繁榮再延續十年。

　　上海也有自身的弱點。第一，上海的支柱是國有企業，但是上海國有企業的改革成效並不明顯。第二，上海的經濟發展很快，但老百姓得到的實惠卻不多，老百姓的工資、乘座計程車次數、人均居住面積、可支配收入等等變化和其經濟的發展不成比例。而且，上海繁榮的背後還有很多弱勢群體，反映貧富差距的基尼係數較大，而反映食品在總支出中所占比例的恩格爾係數也偏大。第三，上海是政府政策支撐起來的，是靠外向型經濟來推動的。外力並不是最可靠的東西，下一步上海就要考慮自身發展的動力，尋找一種更深層次、良性的、可持續的發展模式了。這才是符合經濟發展規律的。

　　【何立偉】(作家，現居長沙):經濟的開放同文化的保守，形成了上海的怪異和諷刺

　　城市與人一樣，魅力來自個性。實際上，它不需要所謂榜樣。我在上海生活過，我覺得她相當不錯，她的迷人處是非常現代。但我也喜歡我自己的城市長沙，她的迷人處是非常散漫，她符合我的性情。我設想長沙學成上海的樣子，我會覺得我自己無處安身。

　　上海最成功的地方是吸引了全世界的外資外企，以及她在城市發展上的戰略規劃。相對來說，她的文化卻極為保守，這不僅是因為上海缺少文化的創造力，而是這創造力受制於各種來自政治因素的限制。上海的紙質傳媒的質量無法與北京、廣州、成都城市相比，電視傳媒的活潑豐富也不能同北京、湖南和浙江比，甚至三十年代風起雲湧的海派文學也式微到不能同毗鄰的南京比。這種經濟的開放同文化的保守，形成了上海的怪異和諷刺。

　　我感覺到，上海的人力資源中最優秀的部分都是來自外省人。那些最具創業精神，打拼精神的，幾乎都是外省精英。而我接觸過的上海本地人，都比較求安逸，他們願意生活是精緻的，放著奶油和方糖的。他們還有毫無道理的優越感，顯得十分可笑。

　　【張賢亮】(作家，現居銀川):上海的排外性不是排西方，而恰恰是排本土、內地

　　我是在南京出生的，少年時代在上海、南京渡過；又恰好我出生在一個資產階級家庭，因此對所謂老上海舊情調，我是深有感觸的。上海開埠很早，20世紀初，上海成了冒險家的樂園。現在，全球經濟一體化了，隱藏在上海城市深處的"老克臘"們又復活了，因此上海的"西化"有著北京、廣州都不可取代的優勢。

　　都說上海人排外，但仔細點會發現，上海人絕不會排西方人的"外"，而往往是排自家的、內地的"外"。在上海，等級的感覺很明顯，蘇北人是最不受歡迎的--因為以前他們有很多是做苦力的。我曾經在紐約住過一陣子，我發現那才是真正的國際大都市，那種開放、自由、不拘等級、地域、甚至種族的平等，令每個人都心嚮往之。我想上海要想做國際大都市，也應當胸襟更寬廣。

　　【楊東平】(學者,現居北京):上海的文化只是一個不重要的地方隊

　　上海是一個現代性的城市，管理比較社會化和市場化，上海呈現出一種強政府弱社會的氣勢。但這種政府較多地反映了民意，社會的合理性也大，所以上海經濟等方面的發展還是不錯的。

　　但水至清則無魚。因為政府的強大，規範太嚴密，社會的多樣性就沒有了，原創性也沒有
了，社會的豐富性降低了，也牽制了企業的活力。北京有特殊的文化生態，有浙江村有畫家村有中關村，而上海沒有這些體制之外的空間。因此，上海沒有一個高科技企業，沒有許多成功的民營企業，連歌星、影星、出色的媒體都無法生存。

　　現在，上海的文化只是一個不重要的地方隊，與其經濟地位太不相稱；如果沒有文化支撐的話，永遠成不了一個偉大的城市。

　　上海畢竟還是一個有實力的明星城市。向來，做明星夢的多，能成為明星的少。中國花幾百億來打造幾個明星城市是可以的，但讓全國眾多的城市都有這種機會是不可能也不必要的。一些環境專家指出，如果全球要達到美國城市這樣的水準，能源需要7個地球才夠！事實上，現代化應當是多樣性的，中國都在模仿香港，我們誤以為香港的面貌就是現代化的面貌。北京的CBD就在複製一個世紀以前的曼哈頓。其實工業化階段高樓林立的模式早已褪色，資訊社會的城市面貌不應是這樣的！

　　上海是沒有必要仿效的。城市不是供人觀瞻的，而是讓人生活的，城市最終還是要返璞歸真，不能輕佻浮華。中國城市應是一個普通人生活的家園，而不是奢靡的公園。

　　【楊瀾】(陽光文化媒體集團有限公司董事局主席，現居上海):上海不是高樓大廈，也不是高速公路

　　你在上海，確實可以發現一種蓬勃向上的精神在脈動，這是在臺北、在歐洲的很多城市都體會不到的。這種樂觀、向上，給人"很有奔頭"的狀態實際上是整個中國發展的縮影。

　　現在很多城市都在追上海、學上海。有些城市學上海，盯的是高樓大廈，想的是四通八達的高速路，卻忽略了很多實質性的內容。我認為，上海之所以是上海，除去不可複製的歷史因素，上海最成功的是兩點，這也是很多城市現在沒有"克隆"成功的：一是政府管理的有效性。這從上海浦東、浦西的開發就可以看出來。這些地方的開發都是有序的，有總體思路，建設非常迅速而有效。

　　二是在各個方面，上海都呈現出一種與國際接軌的清新氣象。老實說，現在海內外的投資商不再僅僅被便宜的地皮、優惠的稅收所吸引。投資商更看中的是一個透明、連貫的政策環境。

　　有大量的台商、香港商人、日本商人、美國商人投資在上海、居住在上海，已經說明瞭上海在國際化方面做得比較成功。

　　【陳丹燕】(作家，現居上海):上海，往國際化路程上的地域性城市

　　上海的歷史很特別，不是別的城市可以學習或模仿。
　
　寧波、汕頭、廣州和上海是同時期開埠的；但是到今天為止，許多上海富商是寧波人，寧波本身呢？只是一個可以提供自由進出的港口。為什麼上海能吸引最能幹的寧波人?quot;跑碼頭"？這是由上海歷史的特殊性決定的。作為最大的租界，外國人允許在此地經商，上海受到"西風東漸"的影響最深，在這裏，各種文化交織在一起，是上海最迷人的地方，也能提供最多的機會。

　　另外一個例子則是和廣州的對比。19世紀中時，廣州有三元里起義，歷史上記載當時本地工匠給外國人修建房屋都會遭到暗殺，而同時期的上海卻不同，西方文化在這裏從來都是長驅直入。一種說法是上海缺乏民族主義者，而另一種更理性的說法卻是，上海人從來就具備了吸收各種文化的素質。這或者可以解釋為什麼在廣州異國風格的建築並不多，而上海卻被稱?quot;萬國博覽"。

　　歷史是無法複製的，因此上海的所謂"城市版本"也是不可能模仿的。

　　現在，還有一種說法，說上海是"國際化大都市"。我不這麼認為，我認為這個稱號只能是人民對自己的城市一種誇大的自豪。不管是從交通便捷的程度，城市都市化的濃度，文化生活的活躍度上講，我眼中的上海還是一個通往國際化路程上的地域性城市。

　　不，你不能說上海人狂熱。上海畢竟是這樣一座城市--它輝煌過，消失掉，現在正在復興，身處這樣一個過程，任何一個上海人，對這座城市的幻想與誇耀，都是一個必然的階段。上海正走?quot;國際化大都市"，但那是一個時間積累的過程。

　　怎麼樣才算真正的國際化大都市？上海必須要改頭換面，擁有輝煌的文化歷史，能夠有足夠強大的魅力吸引到世界上最好的畫展、音樂劇、交響樂……它的創造力能引導世界潮流、市民經歷大事件，並且通過這樣大事件清晰地凸現出城市的氣質來，像巴黎、紐約、柏林……

　　【陳侗】(文化出版人，現居廣州)(文化出版人，現居廣州):一致性或多或少會阻礙創造力的發展

　　上海這兩年發展很快。從城市的外觀上，老牌資本主義的一套復原得很快，外灘又重新變成了十裏洋場，再加上酒吧、咖啡館、爵士樂，整個一個賈樟柯說的"中國盆景"。既然是"中國盆景"，就需要精心打理。上海人比廣州人顧忌臉面，所以我不太擔心這個盆景某一天會失去可觀價值。不過，坦率地說，我不知道上海為什麼在復原舊時代的某些事務方面那麼能夠保持步調一致，我覺得這一致性或多或少會阻礙創造力的發展。

　　我們這個時代最大的誤區就是所謂"時尚文化"，這種文化的特質就是盲從、捕風捉影。如果上海是這種文化的典型代表，那麼它的輻射作用肯定會在一些免疫力較弱的城市體現出來，但這種作用畢竟是表面的。上海不是其他中國城市的榜樣。上海只是上海的榜樣。

　　【"我為伊狂"】(真名咼中校，網路風雲人物，現居深圳):其他城市根本不可能有這樣的優惠政策

　　上海處於沿江、沿海的結點上，是中國經濟騰飛的支點，因此90年代中央給予上海浦東比特區還特的優惠政策，就是為了振興上海，並以此帶動沿江以至全國的發展。可見，其他地區和城市不可能有上海這樣的戰略地位，也不可能獲得類似的優惠政策，如果其他城市以上海為榜樣可能會"邯鄲學步"，反而"失其故行矣；直匍匐而歸耳！"1998-1999年間內地的武漢曾掀起一波"學習上海"的熱潮，但是武漢政府官員考察上海回來後就不再提"學習上海"了，為什麼？上海根本沒有辦法學！

　　如果說90年代以前以特區為主的中國改革開放還帶有試驗的性質，具有示範作用，那麼90年代以後上海浦東的崛起，就表明中國已在全國開始全方位的改革開放，顯然上海不具有"示範"的意味。當然，從局部來看，上海的一些成功做法可以為其他城市和地區借鑒，如國有企業的重組、城市污染的治理等。

　　【鄭時齡】(中國科學院院士，建築學家，現居上海):上海已成為城市空間規劃的國際性實驗場

　　上海正在向著世界城市的目標前進，它將是一座綜合的城市，一座有完善的公共交通及市政基礎設施的城市，一座美觀的城市，一座在市民間鄰裏密切關係、交往頻繁的城市，一種居民和建築密集的多中心城市，一座多重功能疊合與包容的城市，一座永不停歇24小時全天候活動的城市，一座充滿人氣和活力的城市，一座迷宮般的城市，一種富於創造精神的城市。

　　上海的城市建設在走著中國前所未有的國際化路線。上海已經成為城市空間規劃和城市設計的國際性實驗場，在發展新的現代化城市規劃理論，實現大規模和高速度的城市建設方面，創造了世界城市歷史上的奇跡。2月13日，環球金融中心工程重新啟動，建成後將是世界建築的新高，這也可以看作是上海建築向難度和高度的一次挑戰。

　　當然，由於城市建設的快速發展，注重求新求變，有時候忽視了理想的城市空間，也出現了一些建築的敗筆。許多城市效仿上海，上海也在仿效其他城市。相互學習，取長補短。但是學習和仿效不僅應當知其然，也要知其所以然。同時也要結合自己的特點，避免犯上海已經犯過的錯誤，走上海已經走過的彎路。

　　【趙曉】(財經評論員，現居北京):大公司怎麼來的，同樣可以怎麼走

　　上海現在建設得很好，是綜合了區位優勢、海派文化、政策傾斜、以及上海人的精明算計……等等因素，我們很難從中找出一個放之四海而皆準的"通用法則"。而即便是以上條件中的任何一項，也都是不可複製的。

　　但是，很少有人注意到上海並沒有優秀的企業家產生。這至少說明瞭上海在培養非公有經濟的體系上存在欠缺。許多世界500強的大公司都進駐了上海，但他們是怎樣從香港、新加坡、東京等城市來的，也同樣可以怎樣地走。很多從東京來到浦東的人甚至會有一種感覺：怎麼飛機轉了一圈，又回東京了？上海現在又在恢復建造世界第一高樓，但高樓大廈並不是經濟發展的標誌--現在的世界第一高樓就在經濟狀況不佳的吉隆玻。上海的硬體已經初具大都市的雛形，但還有很長的路要走。

　　【賀承軍】(建築評論家，現居深圳):我對上海的文化氣候不適應

　　說起上海的優點，我覺得上海的新舊城結構模式在全中國是最明確的。新城如浦東，舊城如浦西，上海的新舊城結構獨立而明確。上海舊城的殖民地色彩建築得到了比較好的保護，其本身的文化脈絡比較厚，本身一個品牌。此外，上海的投資政策取向是對的，浦東浦西的人氣都在走旺中。

　　與上海相比，深圳不如上海有味道，而且深圳沒有城市細部。我在1987年也選擇了上海，但沒去成，結果在深圳呆了七年。其實，我對上海的文化氣候不適應，反而更適應深圳的人際關係。如果再讓我自由選擇，我還是會選擇深圳。

　　【袁嶽】(零點調查董事長，現居北京):上海是個好鳥籠，企業是金絲雀才有機會進來

　　如果說上海有什麼弱點的話，那就是上海的那種有些自以為是的文化。因為自以為是，所以容易形成一套自己的規則，造成一種精英主義，很可能與其他的公認規則起衝突。可想而知，抱著精英主義的態度去對農民推銷你的產品，結果會是怎樣。

　　在經濟上，上海並不利於創新精神的發揚。上海很難冒出新人，也很難有本地的名牌產品。一般都是品牌在全國打下了名頭，上海這個市場才會認可。我覺得，以上海為代表的長三角文化，是鳥籠文化，上海是個好鳥籠，企業是金絲雀才有機會進來，有利於大企業、頂級企業發展。以北京為代表的京津文化，是鳥文化，一些壟斷性行業對政策的反映是敏感的，在這個過程中政府部門也充當了市場中的"鳥"。而珠三角呢，是鳥園文化，什麼樣的鳥都可以進來，什麼樣的企業都可以發展，充滿活力。

　　【董衛】(東南大學建築學院建築系主任，現居南京):上海是明星城市，但不可學

　　上海的發展非常好，說她成為了明星城市是不錯的，但去學習就要慎重。如果要學，就要學它的城市管理方式，而不是高樓大廈。今日中國城市正處於急劇轉型的過程中，大家都在變，每個城市可謂都未定型，而且城市之間競爭很厲害。

　　如果把北京、上海、廣州比作三家企業，我認為它們的核心競爭力分別是：北京作為首都有很強的吸引力和政治資源，並吸引國外機構的進駐和投資；上海當然是以經濟為中心，在金融、貿易、生產加工方面都很強勢；廣州連同周邊的香港和深圳，未來就是非常大的城市群或城市帶，廣州的周邊中小城市也都很強，但相應的獨立性也很強，合作性可能不如上海周邊。目前，上海正用高速公路連接江浙成為其發展腹地。

　　【隋波】(波導手機總裁，現居寧波):上海的特色與其他城市不具可比性

　　城市就跟人一樣，榜樣也得分個類。寧波，在中等規模城市中屬於榜樣，而溫州，也是個進取心十足的城市典型……上海的特色與其他城市不具可比性，是不能進行歸類的。
　　上海有很深的積累，法制觀念比較強，包容性也比較強，它還較開放。一個城市最關鍵是要找准自己的位子，一定要發揮自己的區位優勢，不要什麼時髦就搞什麼，有的城市一會兒抓高新，一會兒上汽車，又一會兒重化工……這是必須根據自身條件來制訂和調整的。

　　【曾文祺】(明基電通BENQ營銷總部總經理，現居蘇州):上海要成為全中國的龍頭，機會並不大。

　　上海必然是世界進入中國的最大門戶，必然成為最有影響力的國際大都市之一，這毫無疑問，但是，上海成為全中國的龍頭，機會並不大。

　　舉一個例子，從《亞洲週刊》最後一頁上列出的亞洲8大城市文化資訊就可以看出，上海的影響力非常微小。以其先天優勢，上海成為國際大都市，只需要順其自然；要成為全中國的龍頭，上海卻必須以區域發展的大概念去努力，先把自己和蘇州、無錫、常州、南京等熔為一體，打造出一個整體的長江三角洲，才能和珠江三角洲(以廣州、深圳、珠海、香港、澳門等城市為主體)、膠東半島區域(大連、青島、瀋陽等城市，外延到韓國、日本)抗衡，所以，上海目前更多要做的，是在長江三角洲內協作分工，加強聯繫。

　　上海本身就不應該發展製造業，而是服務業，為長江三角洲吸引人才，成為生活區域，而南京借助深厚的歷史資源，重點發展文化產業，蘇州、無錫、常州，甚至可以彎到寧波，來組成這個大三角的製造業基地。現在上海政府也經常會和附近的幾個城市進行商討，但是有些舉措實在難以理解，比如國際機場遷去浦東機場，歷來依靠上海機場的蘇州有大量外資企業，它們立刻就感受到和外界聯繫上的不便，市政府也在考慮開設機場，這樣，上海就和長江三角洲的其他城市拉開了距離。

　　從長遠來看，我仍然對長江三角洲很樂觀，它會成為中國的經濟大動脈，所以，BENQ當年選擇的是蘇州還是上海其實並不重要，我們選擇的是長江三角洲。換一句話回答這個問題：僅僅一個上海，還不足以成為全中國的龍頭和榜樣，答案應該是長江三角洲。對新東西的容納度，

　　【彭利】(利鴻天投資管理公司總經理，現居寧波):上海不如北京

　　我的城市選擇：從生活居住的角度選深圳、上海，從創業的角度選北京。上海的大都市包容性正在擴張。上海最早是移民城市，近年來恰是外地人和外國人在促進上海發展。此外，上海人尊重商業規則，總體務實。上海還有一個吸引因素--美女多。

　　如果說上海是榜樣，那麼理由可能來自：傳媒影響力所加的光環+光怪陸離的與人生活有關的夢想+政治資源。上海不是榜樣的理由至少有五：一、對新東西(新概念、新方式)的容納度，上海不如北京。相比北京，上海人更循規蹈矩。二、上?quot;挾洋以自重"。三、沒有任何一座城市可以成為所有城市的榜樣。四、其他城市沒有上海這樣天賦的資源。五、上海本身還沒有完全消化掉外來的東西。

　　【葛劍雄】(學者，現居上海):至今沒有形成新的海派文化

　　海派文化開始是貶意詞，諷刺那些"華而不實"的文學流派，例如張恨水、秦瘦鷗的鴛鴦蝴蝶派，但後來，大家漸漸把它當作正面的表揚了。實際上，它代表了文化的某種特點：開放創新、兼收並蓄。舊上海因為有租界，移民、老外都非常多，也帶來了新的管理模式，客觀上是比較文明的。

　　1949年之後，海派文化消失了，但新的還沒有出現。如今，上海只是表面的創新表面的繁榮，但人口的流動還不夠自由，還缺乏真正的思想、學術的自由，人才都僅僅被視為工具。上海可以出嚴謹的學術，我可以安心在這裏做研究；但上海不適宜出思想，文化非常保守，如果我寫了很尖銳的文章，一般都不會在上海發表。

　　現在所謂的"海派作家"只是一種傳承，都在懷念舊上海，至今沒有出現成功地反映新上海的小說。在文化上，上海的影響力無法與北京相比，上海也有文化名人，如余秋雨、陳逸飛，但都是以其成功的商業化而出名的，可惜真正的商業化又比不上廣州和香港。

　　以上海為中心城市的長江三角洲是可以發展起來的，上海應該能夠成為一個經濟中心；但是，不太可能成為一個思想和文化的中心，因為她完全沒有原創性。

　　【登琨豔】(臺灣建築設計師，現居上海):上海是一個粗暴的城市

　　我是臺灣人，臺灣人對老上海都很神往。我1990年來上海的時候，覺得上海人好、單純、保守，文化質感也不錯，城市和想像中差不多。可是這些年上海開始發展起來，一發展我就生氣--當然，我指的是城市建築方面。比如浦東新開發區，我住在浦東岸邊，眼睛每天都在被浦東強暴；新天地，破壞古建築，把傳統的老上海抽取得只剩了一張皮，骨子裏的結構、韻味全拆掉了；蘇州河公寓則根本不應該拆掉，這是原汁原味的建築，完全可以把老建築的功能更替，給其一個新的價值觀。當越來越多的歐式建築出現時，我的感覺更難受了：沒有民族文化的屬性，失去母文化的特徵，上海快成一個垃圾建築的殖民地了。

　　這樣的情況不僅僅出現在上海，全國都有這樣的毛病，中國幾乎就沒有新建的時尚好建築。

　　也許因為我愛這個國家，所以才恨。中國在發展，可是發展就應該意味亂七八糟嗎？這麼多年過去，"時尚之都"巴黎還是巴黎，優雅、時尚。像布拉格、華沙這樣的城市底子也很厚，很美麗；有人說新加坡是"花園城市"，但在我看來沒有人味、很無趣。中國近十年來的建築幾乎是全球千年來建築的總和，"萬國博覽"好嗎？我看沒有誰是誰的榜樣。

2005-01-21T20:17:00.000-08:00

”兩代電力公司”說的”台客年表”

1989 用立可白把麥可傑克森、I loveU寫在書包肩帶上，宣告自己心思敏銳充滿質感。

1990 用高腰三褶6吋AB制服褲浪子膏加粗框眼鏡宣告個性獨立，左手手腕用小刀刻下「恨」炫耀自己性情強烈曾經為愛落過淚。

1991 制式崇拜工藤靜香.酒井法子.湯米佩吉.小虎隊草蜢隊.少年隊，畢業紀念冊用油漆筆處處留名然後貼上雙星奇緣。

1992 急著偷騎家用機車快意奔馳，凌風勁風兜風追風通通騎過，既流行又豪邁。

1993 西裝褲訂作盛行，蘋果綠大便色芋頭紫布料搶手西門町大量進貨、泡沫紅茶店分身齊聚喜相逢。

1994 荷葉邊襯衫白底短袖花式配色芭雷舞味道濃厚，混合搭配嚼檳榔情境最適宜。

1995 把流行標語穿在身上，對黑色緊身喇叭褲躍躍欲試但保持觀望。

1996 每件290大量印製山本耀司.OKNY與D&C黑白反光T恤閃爍酷炫，穿出動感muscle辣妹。

1997 青少年舞廳雨後春筍，全場表情生動跳得最猛非你莫屬就像熱舞17。

1998 黑色墨鏡坐在教室後面保持冷靜，你是全班最有style的冷漠帥哥，明天跟護校聯誼就看你的。

1999 把新買的大哥大懸在腰際到哪裡都帶著它，展示自己忙碌身段，每五分鐘假裝講一次電話表情英姿煥發。

2000 愛上膚質偏乾.頭髮遮臉.聲音豪爽.清涼海派JOJO美眉，陽明山九份劍潭.夜飆車緊緊相擁.情愛自主。

2001 發燒買到孫燕姿.周杰倫.蔡依琳勁歌猛碟，時速85公里凌晨1:00復興南路分貝99.旋律100。

2002 點燃七星配喝芒果冰沙.群聚7-eleven門口保持距離.繼續叛逆......。

2003 假hi-pop真台客

2005-01-20T23:35:00.000-08:00

華東師範大學中國現代城市研究中心

轉載自：http://www.ecnu.edu.cn/ccmc/achieve.htm

城市經濟與規劃研究室科研成果

代表性的研究成果包括：
《城市地理概論》（于洪俊、寧越敏, 1983）、《中國城市發展史》（寧越敏、張務棟、錢今昔，1994）、《跨國公司R&D全球化的區位模式研究》（杜德斌，2002），《經濟地理學》（李小建、曾剛等,1999）、《公司地理學》（李小建，2002）、《超常規發展環境產業》（諸大建，2002）。目前承擔3項國家自然科學基金項目：寧越敏：中國大都市區的空間組織――以上海和廣州為例；曾剛：社會文化環境差異對上海地區中德企業網路構建的影響；杜德斌：跨國公司在中國的R&D投資及其空間效應研究。此外，還承擔一批省部級研究課題和國際合作研究項目。

城市歷史與文化發展研究室科研成果

代表性的研究成果包括：
《新世紀的思想地圖》(許紀霖，2002)、《中國知識份子十論》(許紀霖，2003)、《公共性與公共知識份子》(許紀霖，2003)、《20世紀20、30年代的上海方言與社會生活》(忻平，2001)、《成功與代價：中外城市化比較新論》(林廣、張鴻雁，2000)、《台港澳史稿》(李蓓蓓，2003)、《上海里弄：基層政治動員與國家社會一體化走向》（1950-1955），(張濟順，《中國社會科學》2004年第2期)、《商務印書館：民間出版業的興衰》(楊揚，2000)、《文學的年輪》(楊揚2002)。目前承擔國家社科專案2項：李蓓蓓：《香港上海：中國經濟騰飛的翅膀》；楊揚：《20世紀30年代上海的社會與文學的形態變遷》。此外有，許紀霖：《90年代中國思想文化界重大論戰研究》(教育部重大專案)；忻平：《上海近代外僑研究－近代上海的日僑與近代上海的日本佛教研究》(上海哲社項目)、林廣：《移民與國際大都市發展---上海與紐約城市移民社會分層研究》(上海哲社項目)。

城市制度與管理研究室科研成果

代表性的研究成果包括：《制度與創新：中國城市制度的發展與改革新論》（劉君德、汪宇明，2000）、《中國省區經濟研究》（汪宇明，2000）、《國外大都市區治理模式》（黃王麗，2003）、《傳統農村經濟社會的現代轉變》（林拓等，2002）、《新世紀城市工業發展佈局規劃――廣西南寧市的探索與實踐》（汪宇明，2003）、《世界文化產業》（林拓等，2004）。目前承擔的主要科研項目有：國家社科基金項目《大中城市文明城區創建與區級行政管理體制改革研究》（劉君德）、《大中城市城鎮發展與相關制度改革研究》（林拓）；國家自然科學基金青年項目《全球化與市場化－城市空間經營模式研究：以上海為例》（黃王麗）；上海社科重點專案《新時期上海社區發展研究》（劉君德）、《浦東新區創建文明城區研究》（林拓）；民政部專案《中國的城市化與行政區劃體制改革研究》（汪宇明）。

城市人口與社會發展研究室科研成果

代表性的研究成果包括：《移民上海--52人的口述實錄》（陳映芳，2003）、征地與郊區農村的城市化-上海市的調查》（陳映芳，2003）、"從生存理性選擇到社會理性選擇：當代中國農民外出就業動因的社會學分析"（文軍，2001）、《社會轉型中的社區體制與發展研究》（吳志華等，2004）、《人口空間過程》（丁金宏，1996）、"上海流動人口犯罪的特徵及其社會控制"（丁金宏，2001）、Social Policy Reform in Hong Kong and Shanghai（桂世勳等，2004）、《波、匈、捷經濟轉軌中的政府職能》（楊燁，2002）、《郊區化》（高向東，2004）。目前承擔的重大科研專案有：大城市非正規就業的社會地理學研究（丁金宏，國家自然科學基金）；極化開發的社會空間回應（丁金宏，博士點基金）；二十一世紀中國人口的發展趨勢與對策（桂世勳，國家社科基金重大專案）；城市文化研究（陳映芳，日本文部科技省卓越專案，國際合作）；城市居民生活史調查（陳映芳，日本文部科技省卓越專案，國際合作）；流動人口公共教育及其權利保障問題研究（陳映芳，上海社科基金）。

2005-01-20T21:05:00.000-08:00

Taiwan Film Center

website:http://www.taiwanfilmcenter.com/

Note:

2004年9月剛從上海考察回台，9月中，接到焦雄屏老師的招喚，請我到吉光電影公司一趟，幫忙一個華語電影的網站建置，由於金費短缺，加上之前銜接工作沒有妥善處理，使得這個網站在執行起來有很多阻礙，所幸在幾位友人與吉光夥伴的幫忙之下，還是把它給順利產出！雖不滿意，但是至少還是個方便使用的資料庫！～12月我與焦老師與吉光夥伴告別，開始著手我一直延遲的論文撰寫工作，這3個月短暫的救火工作，留下給了2004年最後一個難忘的記憶！

2005-01-16T20:03:00.000-08:00

論文名稱: 全球化與上海-浦東的後殖民發展
論文名稱: The Postcolonial Development of Shanghai-Pudong in Globalization
出版年: 民92
研究生: 施長安

指導教授: 夏鑄九
學位類別: 博士

校院名稱: 國立臺灣大學
系所名稱: 建築與城鄉研究所
學年度: 91 語文別: 中文論文頁數: 170
關鍵字: 中國 China 上海 Shanghai 浦東 Pudong 全球化 Globalization
後殖民 Postcolonial 現代性 Modernity 城市性 Urbanity 全球城市 Global city

[摘要]
理論（重）寫作：全球化與「上海-浦東」的後殖民發展

中文摘要

本研究以「上海-浦東」計劃為對象，探討一個「超大城市提案」的定位、意義與象徵。透過這個寫作策略，本研究同時將「上海-浦東」計劃置放於「城市發展之政治經濟分析」、「殖民與後殖民之城市研究」與「城市性與城市地景之文化研究」三個次領域中進行分析。透過「後殖民國家主義」、「後殖民現代性」與「混雜現代性」三個核心理論概念，這個跨領域寫作計劃的成果，將建構一個從政治經濟學到文化研究的上海城市研究的理論視野。

本研究引用Castells關於中國革命性國家到發展性國家之概念，並將其所指出的中國的「國家主義」，置放於亞洲社會參與全球化進程所導致東方主義的復興的脈絡中加以考察，透過分析在中國或是社會主義中國有長遠歷史且獨特之「東方人的東方主義」的抵抗策略，重新解釋了中國百年來對抗殖民主義的策略發展、困境與轉化。並指出中國的「改革開放」政策，其實是國家以「西方主義」的建構與詮釋，開啟了Homi Bhabha所謂的「含混」關係之空間，並因此區分了中國的「發展性國家」不同於東亞模型之所在，重新確立了中國以其特殊之「後東方主義」/ 後殖民時期之對抗論述所建構的一個對內壓制、對外爭霸的「後殖民國家主義」。

本研究並進一步以全球化下中國的「雜交 / 混血」實踐與後殖民發展之概念，重新審閱與詮釋中國「改革開放」政策自八０年代以至九０年代之轉變：從八０年代的「大中國」計劃 / 論述與全球區域到九０年代「上海-浦東」計劃 / 論述與「中國 / 東方」的建構，總結了中國的改革開放政策所隱涵後殖民發展之策略意含。從中國作為後殖民國家的策略性全球化的觀點，「上海-浦東」計畫作為一個空間計畫的議程表得以被重新理解，亦即，從「深圳-廣東」到「上海-浦東」：轉向全球主義，觀照與定位「上海-浦東」計畫的角色、位置與功能，並且提出完全不同於第一世界全球城市研究者對於全球化與全球城市的理論模型，重新定義與詮釋一個作為後殖民國家策略性全球主義下，「邁向全球化」與「變成全球化」中的上海城市。本研究亦從上海城市歷史與中國現代化歷史的角度來考察九０年代「上海-浦東」計畫對「中國現代性」發展此一議題的啟發與轉變。並提出「後殖民現代性」之概念，來呈現中國的中央與地方政府如何巧妙地透過各種計畫與營造的技術，真實的營造了「上海-浦東」，卻也實踐了後殖民策略與轉化了殖民現代性之歷史經驗為一後殖民現代性的空間形式文化技術。論文最後將「上海-浦東」計畫置於殖民與後殖民城市研究的角度下，逐層地解析當今「上海-浦東」城市空間文化形式之複雜歧義的城市象徵與意義。並且提出「混雜現代性」的概念，預言了2010年上海世博對於「上海-浦東」城市之作用與意義，將是「海派文化」的再生。

2005-01-14T01:53:00.000-08:00

⊙中國電影相關論述主題文章

網址：http://www.51lw.com/list.php?sid=44

2005-01-14T01:46:00.000-08:00

⊙反思當代都市文化一：大眾文化的喧囂與民間文化的沉默　　

文／孫遜

　　編者按本版今天刊發的一組文章，雖然關注的是當代都市文化的種種形態，探討的卻是全球化背景下，如何建設與現代化國際大都市相匹配的、具有上海本土特色的都市新文化這樣一個問題，話語翻新，意趣橫陳，提供了思考問題的獨特視角。　　

　　大眾文化的喧囂與民間文化的沉默時下,大眾文化的喧囂，壓倒和淹沒了城市其他文化種類的聲音。然而這並不能代表民間文化的興旺，恰恰相反，它取代和壓抑了民間文化，使之走向沉默。　　

　　鋪天蓋地的廣告片，層出不窮的新歌星，雜沓而來、紛擾而去的通俗電視劇，震耳欲聾、眩人耳目的時尚秀……當下，大眾文化的喧囂，壓倒和淹沒了城市其他文化種類的聲音，成為都市文化的一道最靚麗的風景線。對此，究竟是喜，抑或是悲，也許永遠是一個見仁見智的問題。隻是，如果我們把這種文化解讀為“真正來自民眾、並為民眾所喜聞樂見”的文化，則未免有失偏頗，並有危險傾向。因為真正來自民眾的文化，是民間文化，它和大眾文化是貌合神離的兩回事。　　

　　在都市文化發展的歷史上，大眾文化這個概念經歷了比較大的變化，它最容易與民間文化相混淆。英國學者利維斯（FrancisRaymondLeavis）（1895-1978）強調，一定要把大眾文化與民間文化分離開來。民間文化是老百姓自己創造的、老百姓喜歡的文化。利維斯認為，這是一種人民的文化，一種豐富的文化傳統，卻也是一種已經消失的積極文化，取而代之的，則是大眾文化。大眾文化流行的地方，即是民間文化被破壞的地方。美國學者德懷特·麥克唐納(DwightMacDon鄄ald)(1906-1982)是利維斯的信徒，他說：“民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發的、原生的表現，由他們自己塑造，……大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇佣的藝人制作的，它的受眾是被動的消費者。”
　　
　　以麥克唐納的觀點看，這兩種文化不可同日而語。從生產條件來說：民間文化是自下而上成長起來的，是民間創作的，而大眾文化是經由商人投資的。我們還可以發現，民間藝術有很強的在地性，受區域文化的影響和制約。而大眾文化恰好是要盡量擺脫在地性，它要盡可能覆蓋更多的地方，輻射到更遠的地方。　　

　　從生產者的身份來說：民間文化是老百姓和民間藝人創造的，大眾文化則是由商人雇佣的文化人制造的。民間藝人生活、衣食住行都在民間，與民間呈有機的關系。而商人雇佣的文化人、藝術家和大眾之間並無血緣聯系。他是在大眾外面的，是高高在上的。　　

　　從功能上來說：民間文化反映老百姓的心聲，而大眾文化沒有這個功能。民間文化的目的有娛樂、有訓喻、有宣泄，而大眾文化的首要目的是賺錢。你當然可以說大眾文化有很強的娛樂性，但是在制造者那裡，利益是第一位的。　　

　　從生產方式上看：民間文化是口耳相傳，變化萬千的，是由老百姓集體參與的。而大眾文化是專業生產的，是標准化、流水操作、可復制的。民間文化不會擔憂這東西的市場前景，而大眾文化的生產，必須測定市場的需要，在這裡，老百姓沒有參與的可能，參與者是資本及其雇佣者，老百姓的參與隻表現在買與不買，聽與不聽。所以，在這種情況下，老百姓是被動的消費者。　　

　　從主題上看：民間文化與藝術的主題與社群的觀念緊密相關，它表達的是特定區域老百姓的心聲。而在大眾文化中，你不可能找到這樣的主題，大眾文化偏愛的是逃避現實的幻想和追求舒適的享受(安逸)。它有意把現實簡單化，掩飾其中的問題，它常常提出虛假的解決辦法來牽引大眾的思緒，鼓勵大眾往消費和市場方向，去買到自己的商品，實現自己虛假的幻想。這樣，在主題上，大眾文化是一種馴服的文化。　　

　　總的來說，民間文化與大眾文化，屬於兩個社會環境，一個是有機的社會，一個是城市化了的組織的社會。在有機的社會裡，人和人之間彼此熟悉，構成聯系，不僅有家庭，還有村落、教會等公共場所，人和人之間有著共同的或相近的價值觀念，有著共同的生活方式，這些觀念和生活方式是可以交往的，是在非常長的歷史中慢慢形成的，在這個環境中，出現的是民間文化，老百姓是參與者，表達的是老百姓的心聲，老百姓在民間文化中娛樂，在民間文化中獲得智慧，在民間文化中表達對生活和價值的理解。而在組織的社會中，個人，從有機的環境中被抽離出來了，成為“原子化”的個人，人和人之間沒有緊密聯系，是陌生的，疏離的，是“孤獨的人群”，不再是由共同的利益、勞作、傳統、價值和情趣彼此連接起來的一群人，沒有道德和親緣等的緊密聯系，他的聯系方式是“契約”，是利益上的“契約”。在這個組織的社會中，沒有了村落，沒有了能表達共同價值和情趣的場所，在這個條件下，大眾文化誕生了。而大眾文化，與這些孤獨的人群，無法形成有機體，因為，大眾文化的制造者不是這些人群，而是高高在上的一些人，大眾文化並不把這些人群作為完整的人來看待，而是作為消費者來看待，大眾文化當然會考慮這些人想消費什麼，在這個基礎上他們會照顧他們的要求，但隻是為了讓大眾文化緊緊控制住人群，更確切地說，是為了緊緊控制住人群的錢袋，而不是讓人群產生自己的文化。大眾文化，不是孤獨的人群自己的文化，而是成功地吸引了這些人群的文化。　　

　　利維斯與麥克唐納的觀點有助於我們清晰地分辨出大眾文化與民間文化的差異。大眾文化的喧囂並不能代表民間文化的興旺，恰恰相反，它取代和壓抑了民間文化，使之走向沉默。所以，對大眾文化的質疑和評判非常必要。因為，文化的本質規定了文化的目的不是盈利，而應該是體現出各種人群的心聲，形成良好的趣味和價值。而如何在喧囂的大眾文化環境中解放被壓抑了的民間文化，讓真正的民間文化恢復活力，發出它自己的聲音，是文化工作者必須直面的課題。

（作者為上海高校都市文化E研究院首席研究員、上海師范大學人文學院院長）　　

延伸閱讀：

⊙反思當代都市文化二：遠離真相的“上海神話”　　

⊙反思當代都市文化三：波希米亞服飾的文化警示

2005-01-14T01:34:00.000-08:00

⊙2005年華文文化研究　 (1/8-1/9)

會議網址：http://www.srcs.nctu.edu.tw/CSA2005/page/agenda_0108.html

相關上海議題：

⊙台北、上海與中國小資　文／李政亮

⊙全球都會區域連結的跨國身份想像：以上海與台北為例　文／黃宗儀

⊙華人全球主義的在地與跨域建構：以「上海新天地」為例　文／孫瑞穗

⊙奇怪的異鄉人(The Strange Strangers)：「上海台灣人」的社會位置與主體性初探　文／汪宏倫

⊙文化台商在上海：日據時期台灣人劉吶鷗（1905—1940）　文／許秦蓁

其他關注：
⊙後現代／後殖民文化論述中的旅行隱喻　文／陳燕遐

⊙重繪「光明之城」：前殖民城市生活倫理與後殖民全球歷史之交匯與重構　文／劉俊裕

⊙古懷舊與洋復古：流行風潮的年代建構與歷史想像　文／李依倩

⊙西方神話、東方意涵：跨國流行文化的在地實踐　文／柯舜智

2005-01-07T05:04:00.000-08:00

⊙跨文化實踐中的東方主義話語　文／張興成

網址：http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0202034g.htm

摘要：
「東方主義」（Orientalism）話語觸及到當今世界政治、經濟、文化和意識形態衝突中的諸多問題，成為討論殖民時代和殖民時代以後全球狀態的關鍵字。

　　漢語學界對於「東方主義」問題的討論已經很多，但主要停留在兩個層面，一是對薩義德（Edward W. Said）思想的引介，二是用東方主義理論剖析中國當代的一些文化現象（如影視、美術和留學生文學）。論者大多是將「東方主義」作為一種靜止凝固的思想或批評模式加以接受和運用，其中不乏深刻的、頗富啟示性的討論，但研究依然十分有限。本文企圖沿著薩義德的問題意識對「東方主義」話語作進一步的思考，從東方與第三世界批評的角度來審視東方主義思維模式、權力運作邏輯和話語策略的演變，在跨文化實踐中來探討東方主義話語的多維層面和流動的歷史意蘊，尤其是它從第一世界到第三世界、從宗主國到受殖者的「理論旅行」（traveling theory）中的演變圖景。

⊙一些思考整理　

網址：http://www.gongfa.com/wangycxiandaixing.htm

概要：
（一）、什麼是現代性？（二）、杜維明現代性反思與文化中國.（三）、李歐梵的現代性與上海文化. （四）、關於現代性與後殖民主義.（五）、後東方主義與中國現代性. 在講座正式開始之前 ...

⊙當代中國語境中的後現代後殖民文化問題　文／王嶽川　

網址：http://www.51lw.com/article/philosophy/4314.htm

摘要：
　　後現代後殖民主義在中國已不再是承認不承認的問題，而是怎樣正視和進行研究的問題。現在學界似乎有兩種不可取的態度，一是一哄而上“擁抱”後主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態度或少了些學術的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進入學術研究的介面，發現並解決當代最為急迫的問題，當是學者進入這一問題時必得把握的基本前提。

在我看來，後現代主義與後殖民主義在世紀末中國文化“場”的文化過濾和思想互動，必然發生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術語到處亂用套用的作法是一種非學術的態度，因為其特點是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術語的範疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質疑。在這個意義上，對西方當代歷時態的多種“主義”共時態地照單全收或動輒全盤排斥，都不可能獲得知識的增長和價值的正當體認。

2005-01-07T04:35:00.000-08:00

反思當代都市文化二：遠離真相的“上海神話”

朱大可

　　數量龐大的小市民居住在石庫門建筑裡，孜孜不倦地營造著上海的習俗、方言、氣質和都市性格，他們是上海城的無可置疑的靈魂。

被指責為后殖民主義樣板的“新天地”，正在成為上海向西方展示其東方魅力的主要地點。但它既非上海人也不是西方人的創意，而是香港資本和台灣設計師這些“中間勢力”共謀的產品。這是一個令人驚異的事實。這意味著從事“想象”的創造性主體並不是西方人，也不是純粹的東方人，而是介於本土和西土之間的“二手知識分子”。

　　這是文化被“二度書寫”的一個范例。這種書寫首先選擇接近東方想象的符碼（第一度書寫），然后加以改造和修飾（第二度書寫），以便它能夠更加逼近東方想象的尺度。隻有“中間勢力”才能完成這種跨越文化體系的設置。他們不是一般的“他者”，而是那種雙重的“他者”：既是西方的“他者”，也是東方的“他者”。他們的這種權力地理優勢，保証其能夠同時為東方人建立“想象的西方”，也能夠為西方人建立“想象的東方”。

我們已經看到，西方的華裔學者扮演的正是這樣一種角色，他們是美國人的“他者”，同時也是中國人的“他者”，結果成了唯一的書寫者，李歐梵的《上海摩登》成了西方人書寫東方和東方人書寫西方的雙重文本。這就是我所說的“他者效應”。華裔漢學家利用這種效應，掌握了跨國文化書寫的主導權力。　　

早期的神話塑造使命是由耶穌會的傳教士擔負的，他們創造的“長城神話”以后成了中國民族主義信念的核心意象。但這種由西方人展開的神話書寫，其成本過高和風險太大（義和拳運動是一個危險的范例），它必須被轉移到二手知識分子的手裡。正是后者避免了“西方文化霸權”的指責。二手知識分子的東方血緣和第三世界背景，賦予其天然的道德優勢。他們的雙重性緩解了來自弱勢民族的敵意。　　

Jerry Hsu 註：文化身分的雙重性，成了舒緩東西二元對峙的緊張關係。

選擇上海作為“想象的東方”的載體，顯示了二手話語策略的強烈意圖。

在全球范圍內進行意象選擇，必須符合下列三項基本原則：
1、它應當是第三世界的，同時又擺脫了伊斯蘭文明和印度文明的傳統圖像﹔
2、具有強烈異國情調的，卻又受過西方文明的成功熏陶﹔
3、正在或曾是殖民地，在意識形態轉型中喪失，卻又在某種意義上被收復的。

耐人尋味的是，隻有在上海意象中同時隱含了上述三種語義。它就這樣無可置疑地成了神話構筑的首選母題。　　

1949年的革命打斷了西方的想象（我們可以從賽珍珠的小說《賽金花》中窺見這種想象的結晶，它集結了妓女、財富和冒險的帝國宮廷的權力斗爭等諸多元素），西方人無限悵惘地離開了這個冒險家的樂園，而現在則是一次新的話語接管。繼孟買和加爾各答之后，上海終於再度成為“想象的東方”最重要的符碼，也就是成為文化學家進行話語冒險的樂園。　　

另一個與之相關的事件是對施蟄存和張愛玲（們）的熱烈緬懷。在所有的作家中，隻有他們提供了三四十年代上海的半殖民地的完全經驗。他們的文本成為進行超時空觀察、記憶和書寫的話語源泉。文學對殖民地現場的想象性經驗，幫助了“想象的東方”的建構。　　

借助二手知識分子的咽喉，緘默的東方發出了細弱而美妙的聲音，或者說得更確切一些，漢學家的話語泛光燈，照亮了上海這個龐大的文本，使之成為西方知識分子和民眾的文化地圖上的奇異標記。　　

越過文化地理學的眺望，一個新的文化空間正在我們面前徐徐展開。它是由二手知識分子按照雙重原則書寫的“上海”。歷史所產生的間離掩蔽了這場文化轉喻行動，使它看起來仿佛是一種真實的歷史敘寫，而實際上它卻是一個由事實碎片和知識分子想象共同編織起來的殖民地神話。在李歐梵強調的上海殖民邏輯背后有一個完美的藍本，那就是整個東方主義的宏大敘事。上海神話隻是其中的一個構件，被懸挂在世界地圖的邊緣，從那裡發出親切而異樣的光澤。
　　
“上海神話”的本質就是它被塑造成一個西方資本的奇跡，一個殖民地時代的摩登圖景。它成功揭示了資本在中國現代化過程中的重大意義，並且表明中國的現代化並非起源於新文化運動（一種意識形態的激烈轉型）的北京，而是起源於殖民地的上海。它發起的經濟、貿易、市場和時尚運動，改變了晚清中國的陳舊面貌。毫無疑問，李歐梵對“摩登社會”的資本化詮釋，修正了由正統史學所制造的觀念。但對於上海人來說，這個“上海”既熟悉又陌生，仿佛成了一個遙遠的“他者”，這是因為，李氏的“上海神話”在揭示了其被隱匿的真相的同時，也忽略了既非無產階級也非中產階級的市民社會，而這才是上海社會的真實主體。數量龐大的小市民居住在石庫門建筑裡，孜孜不倦地營造著上海的習俗、方言、氣質和都市性格，他們是上海城的無可置疑的靈魂。　　

但小市民是知識分子話語的最大解構者，他們的“鄙俗”腐蝕了人文神話，令它散發出菜市場般污濁的“臭氣”，並且完全溢出了殖民地學說的美妙邏輯框架。二手知識分子拒絕了這種場景。他們鄙夷地掉過臉去，神色堅定地構筑著殖民地舊夢的復興工程。這場書寫運動導致了一個充滿矛盾的“上海主義”的涌現。它旨在重建關於以張愛玲為核心的上海租界的摩登意象。在企圖還原資本社會的英雄本色的同時，它大步遠離了市民社會的庸常真相。　　

（作者為上海高校都市文化E研究院特聘研究員、澳大利亞悉尼大學訪問學者）
來源：《解放日報》

2005-01-07T04:34:00.000-08:00

《365種係定唔係東方主義》戲謔式東方主義vs.東方主義式戲謔

網址:http://www.iatc.com.hk/onlinearticle/articled039.html

2004-11-21T04:44:00.000-08:00

後殖民現代性，一個批判性的反思

文/景泰

關於後殖民主義的批評不少，在後殖民主義的方法論上，有論者即指責缺少結構意識和總體化意志，使得批判可能引發極端的危險。這個極端的批判性所引發的問題，在於今日世界有四分之三的人曾經都有被殖民過的歷史或經驗，一個普遍的範疇中，將後殖民主義框架套入，不可避免產生過於化約及簡化的弊病。這使得人為經驗的多重複雜性被簡化，而往往這些複雜的個人經驗成因，多非單一因素即可決定，使得後殖民的概念在解釋上，不能實際直接觸擊真實生活中多樣的人們經驗，極有可能在主體性泛稱後殖民之下，忽略了個體的屬性的多元差異性。

另外，後殖民批評家因為認為－歷史－是以西方為中心藉以宰治其統治的國家或地區霸權話語，特別是在黑格爾將西方歷史哲學的歷史與文明兩範疇視為等同來運用，迫使被殖民的國家在歷史論述上，必然要在歐洲統治之下，才能進入文明，顯然歷史和文明成了歐洲專屬的意義話語。殖民的宗主國在透過歷史，合理化了西方國家將第三世界帶入文明，使得第三世界有了發展和進步，這邏輯的不斷透過各種文本、符號、語言的展衍，使得世界的文明進程，均變得像歐洲或西方中心的論述。然而，這種總體化的解釋，後殖民主義聲稱應該透過對西方所謂他者（薩伊德稱的：東方主義）的瓦解／解構，才能得到非西方霸權的解釋。然而，在第三世界國家的歷史，多半依據記載官方機構的檔案，使得歷史的複雜和曖昧性，自然消滅或遺漏了官方無法解釋的異質性歷史過程。這應是在後殖民批判西方中心所建構的歷史下，更應該洞悉察覺的（其他）歷史樣態。這也使得後來許多後殖民論述者，經常取用一些瑣碎的史材資料，如廣告傳單、電影海報、斷簡殘篇的文章等有關，以重繪原貌。這有助於歷史在官方無法完全解釋下，生產出非正規歷史可能的補充、批判、新歷史或民族自覺的原初本土文化。

再者，後殖民主義將壓迫和反抗二元對立下，模糊了殖民宗主國和被殖民者之間的互動的關係，進而容易否定被殖民也有對殖民主義的某些前提的贊同，而非一概是在壓迫和反抗下，必然的否定關係！

最後，後殖民所想的新世界為何？這種後殖民透過解構後的創造性，有人解釋是帝國文化、帝國語言、殖民文學、本土實踐、本地經驗之間相互作用後的結果。然而，後殖民的－後，其實並沒有直接解釋成線性時間的發展，但卻強烈透露出透過對後殖民主義批評，才有可能徹底重新開始的新歷史想像，一種擺脫殖民影響的自覺。然而，這種欲擺脫後殖民主義企圖，卻無法具體解釋，在當代全球化不斷在經濟、文化、人口等流動更加頻繁緊密下，互為影響、互相滲透的必然性，發展的必然過程之間可能產生進步依舊是西方中心所專屬的權力，而否定非西方的他者，也有可能在全球化趨勢下，產生另一種發展崛起後的文化影響，而這非西方的他者，極有可能是過去被視為第三世界的國家－如中國。這也使得我們在解析所謂進入所謂後殖民時代或被後殖民化的同時，容易直接導向對西方中心進行批判，而忽略了西方所謂的他者，也有可能在發展中向其他國傾銷自有的文化，而產生另一種被殖民過在全球化崛起後的文化霸權！！

2004-11-15T08:06:00.000-08:00

文化觀察隨筆

《香港有個荷里活》裡的周迅扮演的妓女，來自中國大陸，她暫住在香港的荷里活，一個在地名上就充滿美國夢的土地，直接呼應周迅（飾妓女）內心渴望的美國荷里活(好萊塢)。她身體和慾望的轉化，終於實現了自己的夢想，走在加州好萊塢的大道上．．．。

這部影片，從內地到香港再到夢幻的西方，欲望完成，是透過對慾望的掌控，和欺騙來圓滿一個好萊塢的夢想。電影表現出，資本全球化的慾望流動過程中，香港多重問題。從內部被建構出來的現代化建築荷里活（劇中比喻／隱喻為：五指山）和貧民窟的關係，在延伸到加州的好萊塢之夢，透過一個神話性的＂小姐＂，完成這個掌握慾望的實踐。

這讓我不禁想到－上海，是否也有類似的因子蠢蠢欲動於上城市空間之中？

2004-11-05T18:23:00.000-08:00

跨（國）文化流動讀書會學術演講

時　間十一月六日十二時三十分至二時三十分。
地　點台師大校本部勤大樓十樓地理系第一會議室
題　目跨文化轉譯與上海二十世紀初世界主義
The Nexus of Radical Festivity:
The Coming of a Translational Cosmopolitanism in Shanghai at the Turn of the
Twentieth Century
主持人　
演講人孟悅（加州大學爾灣分校東亞系助理教授）

跨文化流動網站:http://ms.ntu.edu.tw/~transculture/

2004-11-05T18:11:00.000-08:00

再生與毀滅之地——上海的殖民經驗與空間生產

作者:羅崗

轉錄: http://chinese-thought.unix-vip.cn4e.com/modules.php?name=Sections&op=viewarticle&artid=107

再生與毀滅之地*
--上海的殖民經驗與空間生產

羅崗

空間裏彌散著社會關係；它不僅被社會關係支持，也生產社會關係和被社會關係所生產。
--亨利•列斐伏爾

一
姚公鶴在《上海閒話》（1917）中曾經感歎道："上海兵事凡經三次：第一次道光時英人之役，為上海開埠之造因；第二次咸豐初劉麗川之役，為華界人民聚居上海租界之造因；第三次咸豐末太平軍之役，為江浙及長江一帶人民聚居上海租界之造因。經一次兵事，則租界繁榮一次。……租界一隅，平時為大商埠，亂時為極樂園。昔《洛陽名園記序》稱天下盛衰視洛陽，洛陽之盛衰視名園之興廢，吾於上海則亦曰：天下之治亂視上海，上海之治亂視租界，蓋世變系焉"。他的感歎雖然不脫"治亂、盛衰、興廢"的老套，卻也相當顯豁地把上海"繁榮"的歷史帶入到綿延不絕的"暴力"語境之中。更重要的是，構成這一語境的不僅是一場又一場突如其來的"兵事"，而且在這個語境中，與頻繁"兵事"相呼應的，那種讓姚公鶴感歎不已的，似乎有悖常理的上海發展"規律"，其實和一個日益全球化的暴力系統密切相關。

很顯然，所謂"日益全球化的暴力系統"指的就是資本主義和殖民主義，帝國主義作為兩者的結合形態以暴力形式改寫了世界歷史的形態，宗主國與殖民地的歷史不再是兩個毫無關聯的時間過程，而是彼此交織成一個共同的空間場域。正如愛德華•賽義德在《文化與帝國主義》一書中指出的："……帝國主義的歷史經驗首先是一種不同歷史互為依存，不同領域相互交疊的現象，其次是一種要求作出思想和政治選擇的現象。例如，如果把法國和阿爾及利亞或越南的歷史，加勒比海、非洲或印度和英國歷史分開來研究而不是擺在一起看，那麼支配和被支配的經驗就會被人為地、錯誤地拆開"。同樣，離開了19世紀西方資本主義的全球殖民擴張，就無法理解上海開埠以後的歷史，特別是隱含在這一歷史過程中的"支配和被支配的經驗"。然而，在目前頗為流行的歷史敍述中，上海的"殖民經驗"卻被有意無意地改寫、塗抹、忽略甚至遺忘。一個顯著的例子就是，近些年來"張愛玲熱"與"上海熱"互為表裏，相互生產，可是卻少有人論及張愛玲作品中呈現出來的殖民經驗。即使有論者提到張愛玲與殖民都會的關係，也沒有仔細區分張愛玲是如何利用上海和香港作為不同的殖民地類型，在作品中建構起互相"張看"的視點，更無法顧及從"租界"到"淪陷區"，上海殖民管治方式的變化又會怎樣激發起張愛玲以"文學"穿透"歷史"的想像力。從一個更大的方面來看，漸成顯學的"張愛玲研究"對"殖民經驗"的"盲視"，只不過是當今歷史敍述中"殖民主義健忘症"的一個小小的表徵罷了！

當然，在這裏重新強調上海歷史和"殖民主義"的內在關聯，並非把"殖民主義"視為一個空洞化、同質性的術語，試圖以此來鎖閉歷史的敍述。一方面，上海在開埠之前已經成為了"海外百貨俱集"的"東南都會"了，它之所以在"五口通商"之後迅速崛起，很大程度上得益于原來業已形成的經濟、貿易和交通網絡的支持。把上海發展的歷史神話般描述為從"江浜小漁村" 如何一躍而成為"國際大都市"，不僅在微觀的層次上重彈"衝擊-回應" 的老調，強化了中國 "沒有歷史"，迫切需要充滿活力的西方"拯救"的想像，而且還隱含著另一層險惡的意識形態效果：借"發展主義"的神話將"殖民主義"匿名化、合法化了。另一方面，作為歷史過程的殖民主義從來就不是一個整齊統一的規劃，它並沒有某種固定不變的模式，往往根據不同殖民地的特殊情形生產出新的管治方法、手段和技術，甚至派生出似乎與傳統殖民地頗有出入的新統治模式，充分地顯示出了殖民治理權力的靈活性和多樣性。譬如，研究19世紀殖民主義的歷史一般都把眼光集中在非洲、印度和加勒比海地區，對南北美洲卻往往視而不見，因為在美洲拉開19世紀序幕的不是殖民主義而是獨立運動，即早在16世紀帝國主義的第一次浪潮中建立起來的"帝國"的解體。然而繼續深究這一蔓延美洲的獨立運動，不難發現潛藏其後的是一種 "非領土性"的"殖民主義"新形式，它的動力來自于英、法帝國主義的殖民新戰略。西班牙屬美洲國家的最終得以獨立，依靠的是英國和法國軍隊在關鍵時刻的支持。這些國家的"獨立"恰好意味著為英、法帝國主義的資本、商品和技術在美洲找到了市場、原料和金融夥伴。於是，從殖民擴張的全球戰略來看，帝國主義既在非洲進行瘋狂的殖民掠奪，同時又在美洲竭力促成獨立運動，兩種殖民方式都完滿地服務於帝國主義資本積累和市場擴張的根本利益。
二
基於一種對"殖民主義"較為複雜的理解，上海的"殖民經驗"不能像過去那樣用諸如"帝國主義侵略"之類的套話輕易打發掉。相反，應該充分注意到"殖民主義"是如何在上海"在地化"的，也即"租界"--上海所謂"租界"其實指的是"居留地"。它的英文表述為"SETTLEMENT"，從其動詞SETTLE（安頓、居留之意）而來，因此，這個詞更準確的中文表述應該是"居留地"，意為該地區內允許外僑私人租地居留，租地的手續是由各地僑商直接向中國當地的原業主商租。它與"租界"（CONCESSION）的區別在於，後者是中國政府將一個地區內所有的土地整個租給外國政府，再由外國政府將該地段分租給該國僑商。例如漢口、天津的租界。雖然習慣上還是把兩者統一稱為"租界"，但租地方式的差異並非不重要，上海殖民地在空間擴張上之所以比漢口、天津來得便捷、容易和迅猛，與此密切相關。--作為一種相當特殊的"殖民地"形式，是如何"鑲嵌"進原有的政治、經濟、文化脈絡中，繼而採用何種策略規劃、改造和重建了原有的社會脈絡？同時，原有社會又是採用怎樣的方式來回應、排拒和抵抗這種殖民改造的？具體而言，"租界"對土地的直接訴求，凸現了殖民主義侵略性的特質--對空間的掠奪、佔有和改造。因此，"租界"和原有社會之間的衝突和重組都較為集中地體現在空間面向的爭奪上。

但以往人們常常是在諸如"現代"與"傳統"碰撞之類的"時間"框架內解釋這種"空間"衝突，進而賦予"現代"以某種不言自明的合法性。將時間淩駕於空間之上的論述，不僅正當化了透過缺乏空間感的直線進化論來觀察世界的做法，而且運用"以時間消滅空間"（annihilation of space by time）的策略進一步抹去了原有社會的主體性，強調"殖民主義"即使作為一種"惡"的力量，也具有將"傳統"帶入"現代"的莫大功勞。例如，在描述上海進入"現代"的狀況時，很多研究者都願意引用馬克思的《中國革命和歐洲革命》中一段經典論述："英國的大炮破壞了中國皇帝的威權，迫使天朝帝國與地上的世界接觸。與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，而當這種隔絕狀態在英國的努力之下被暴力所打破的時候，接踵而至的必然是解體的過程，正如小心保存在密閉棺木裏的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣。"並且以這一經典論述為出發點，在不同的歷史敍述框架中--如"革命史觀"或"現代化史觀"--把"上海"理解為從"封建主義"向"資本主義"或"前現代"向"現代"過渡的"關節點"。在具體的歷史論述中，兩種史觀或許時有衝突，但就最終的結論而言，它們都認定由於"上海"的出現，中國似乎擺脫了"沒有歷史"的狀態而進入到"世界歷史"之中。

儘管馬克思在道義上反對英國對中國的侵略，但他把中國比喻為"密閉棺木裏的木乃伊"，而把帝國的入侵想像成"新鮮空氣"，還是不經意間流露出在東西方關係問題上，他是一個根深蒂固的歐洲"現代化"論者。而正是出於對"現代化"（"革命"也是"現代化"的另一種形態）的迷信，使得"時間"取代了"空間"成為現代歷史敍述中毋庸置疑的前提。不過，近年來這一前提正受到越來越多的質疑。美國學者約翰尼斯•費邊（Johannes Fabian）在《時間與非我》一書中，就從"人類學如何構建其物件"的角度對這種時間觀和歷史觀提出了挑戰。他指出，人類學從一開始就建立在對時間的進化論式的構想上，這種對時間的構想把"非我"（也即"非西方"）事先放在歷史長河的"原始"那一端，以確立現代"我類"（也即"西方"）這一端文明之優越。這就是所謂"時間的空間化"，把那些距離"西方"（"我類"）較為遙遠的"非西方"（非我）社會，認定為在文化、心智和社會組織上都處於較為原始的階段，它們需要歐洲文明的幫助，才有可能進步到更為"現代"的階段。正如費邊所言，"在西方思想中，'原始'本質上是一個時間概念，是一個範疇，而不是一個思考的物件"。體現在現代民族志中，即"西方"人類學家習慣性地把"非西方"物件排斥在現時的歷史時刻之外。在"田野工作"中研究者和被研究者之間"共時性"的空間脫節，使得"非西方"的現實只有在被看作是"西方"的過去，才獲得理解的可能和存在的意義。

用"時間的空間化"來否認"非西方"與"西方"之間空間的"共時性"聯繫，不僅正面阻止了西方人類學對其自身學術政治和知識歷史的質疑，而且相當巧妙在社會理論的層面把"西方"與"非西方"之間的歷史性聯繫，由"空間的掠奪"轉化為"時間的進步"，在某種程度上合法化了"西方"對"非西方"的殖民侵略。馬克思早在《資本論》第一卷中討論"現代殖民理論"時就指出，西方的政治經濟學家作為"資本的獻媚者"在宗主國有意把資本主義和前資本主義的生產方式"說成是同一的"，而在殖民地，他則大聲宣佈這兩種生產方式是對立的，為了資本的利益，"他證明，不剝奪勞動者，不相應地把他們的生產資料轉化為資本，勞動的社會生產力的發展、協作、分工以及機器的大規模使用等等，都是不可能的"。一旦殖民地的前資本主義生產方式被解釋為原始的、落後的和不能獨立發展的，而與現代化的、不斷發展的和充滿活力的資本主義生產方式相對立，它就必須通過為工業化提供資金、勞動、生產資料和消費資料，從功能上建立起與資本主義的內在關聯，而殖民地的"發展"就被定義為一個消滅和改造前資本主義生產方式的必要過程。譬如印度作為英國的殖民地，它歷史意義在很長時間裏就是被這樣的 "發展"所定位的，正如斯皮瓦克指出的："印度捲入到殖民主義中來，這通常被界定為從半封建主義轉向資本主義奴役的一個變化。這種變化是按照生產方式的宏偉敍事來定義的，而且通過令人不安的暗示，是從封建主義向資本主義的過渡這一敍事中定義的。與此同時，這一變化還被視為被殖民者獲得政治意義的開端。殖民主體是從一批本土精英那裏浮現出來的，他們通常被鬆散地描述成'資產階級民族主義者'"。（斯皮瓦克：《在他者的世界中》）

馬克思在《資本論》第一卷的論述則著眼於資本主義如何在殖民地創造出自己的歷史條件，他雖然把殖民主義當作一種必要的"罪惡"，認為它野蠻卻有效地把"非西方"帶入到由西方規劃的"現代"歷史過程之中，但對政治經濟學家"向資本獻媚"的批評也顯示出馬克思對西方理論生產與殖民擴張之間內在聯繫的深刻把握。從而突破了"時間"的限制，描繪出"資本主義"強烈的"空間"欲望："一方面資本必須竭力打破每個空間障礙去交往，也就是說去交換，為開拓市場而征服全球；同時另一方面，資本又必須努力消除這個帶時間性的空間，也就是說要把從一個地方到另外一個地方所耗費的運動時間最小化……這就出現了資本的世界性傾向，這使之與以前任何時期的生產區別開來"。
三
在批判殖民主義的視野中強調"資本"的"空間"面向，不僅質疑了建立在單一時間觀上的"進步"神話，而且揭示出由於"資本"的"空間"需求日益膨脹，使得"資本主義"天然地具有了侵略性。借助於不斷地侵入新的地域並且重組"中心"與"邊緣"之間的空間關係，"資本"獲得了愈來愈大的周轉、騰挪和移動的市場。就像亨利•列斐伏爾敏銳觀察到的，資本的空間關係和全球空間經濟的建構與再建構，是使資本主義能夠存活到20世紀的主要手段。列斐伏爾所說的"空間"，不再是古典意義上自然化的、非歷史的和不帶感情色彩的無限"空間"，在這種空間中的物質活動相互獨立，也不依賴於空間本身；而是被納入到現代資本主義生產方式中的"空間"，"它被利用來生產剩餘價值。土地、地底、空中甚至光線，都被納入到生產力與產物之中"，這個空間既是"具體"的，"我們可以見到公路、機場和資訊的網路散佈在空間中"；又是"抽象"的，它"有賴於銀行、商業和主要生產中心所構成的巨大網路"。在這樣空間裏，"積累的搖籃、富裕的地方、歷史的主體、歷史性空間的中心--換句話說，就是城市--急速地擴張了"。（亨利•列斐伏爾：《空間：社會產物與使用價值》）

在列斐伏爾看來，"資本主義"的特徵就體現在"空間的生產"上，它不斷地創造"空間"的"中心"，同時也生產出依附於此中心的"邊緣"。如果把"空間的生產"放回到具體的歷史語境之中，那麼我們不難發現工業化、城市化和殖民化三者處於同一個歷史過程之中。資本主義不僅在宗主國和殖民地之間，同時也在殖民地內部重組了"中心"和"邊緣"的空間關係。所謂"全球空間經濟"就是在這個殖民霸權體系中歷史地形成的，它由近三百年來帝國主義和殖民主義的歷史共同締造，其結構特徵是支配性中心與其邊緣之間存在著明顯的等級關係，構造出這一關係的是中心的資本化積累以及作為結果的在邊緣與中心之間的勞動分工。儘管資本積累的方式靈活多變，然而並沒有改變全球勞動分工的性質，那就是中心的資本不斷尋找新的生產和剝削方式，而邊緣則回應中心的需要，不斷地提供原材料、勞動力和消費市場。這種不平等的勞動分工為西方資本主義的發展提供了巨大的動力，它不僅在宏觀層面重新定義了全球時空的意義，而且在微觀層面將"中心"與"邊緣"的關係推廣到每一個殖民地的內部。因此，殖民都會的崛起，其根本動力自然來源於"西方中心"對於"非西方邊緣"的需求（往往以侵略、征服和支配的暴力形式），但在內部的空間關係上，它的"城市化"過程也離不開再次複製"中心"與"邊緣"的等級差異（常常要付出戰亂、犧牲和流血的慘重代價）。
正如大衛•哈威所言，資本主義需要"改造"殖民地的"空間"意義，以便根據新的意義來容納和組織社會再生產的新物質實踐。（《時空之地--關於地理學想像的反思》）這個"改造"空間的過程集中體現在對空間"中心"--也即殖民都會--的"構造"上，一方面，建立一個"中心"意味著將"異質"的因素強行鍥入殖民地原有社會架構的時空中，譬如19世紀晚期將埃及帶入到歐洲資本主義體制的計畫，其核心是重新規劃開羅城，把原有的空間加以理性化：整頓交通、拓展道路、管理環境、維護治安、打掃衛生……一切將城市"光明化"、"技術化"和"公共化"的措施，都是為了使之適應工業組織規則的管制體系，成為殖民地的"工業化"中心；另一方面，作為"中心"的殖民都會的興起，並非簡單地依賴於宗主國的資本"輸血"，相反，它複製了類似於宗主國和殖民地之間的空間關係，為自己的發展製造出依附於"中心"的廣闊"邊緣"，以"邊緣"地區的資金、原料、勞動力和市場來滋養殖民都會的繁榮。同時，殖民都會的興起進一步改寫了原有社會架構的空間性質，由於"中心"資本主義生產方式的存在，它對"邊緣"的決定作用使得"邊緣"的"非（或前）資本主義生產方式"也被納入到"中心"的生產體制乃至全球經濟體制之中。這一歷史過程不可能那麼輕易完成的，其間必然充滿了衝突、緊張和痛苦。伴隨著宗主國強加的秩序，時常是來自殖民地本土激烈的反抗。所以英國人1882年佔領埃及，從1882年到1922年四十年間，曾六十六次宣佈撤軍，但都未能兌現。
四
與開羅、孟買這些典型的殖民都會相比，上海似乎並不那麼"典型"。因為沒有一個中心殖民政府在上海健全了各種殖民機制和統治結構。作為一種特殊形態的"殖民地"，上海始終處於中國政府和西方列強以及西方列強內部之間的諸多矛盾、衝突和利益關係之中，遭受了多層面的殖民統治，形成了多樣性的殖民經驗。但是，這種特殊的殖民形式並沒有改變上海在整個殖民空間體系中的位置，上海殖民空間的生產依然複製了既定的"中心"與"邊緣"的關係。美國學者柯利弗德（Nicholas Clifford）在一本研究20世紀20年代在上海的西方人的著作中明確地指出，華人在公共租界中交付55%的稅金，但卻無權使用那裏現代設備最完善的醫院，對租界的行政管理也毫無發言權利。上海租界因而就像是中國肌膚上的寄生蟲，只取不予，把從中國搜刮的財富點滴不漏地運去滋養倫敦、東京、紐約和巴黎的繁華。（《帝國的寵兒：20年代在上海的西方人和中國革命》）。他在論述中把"上海"比喻成"寄生蟲"，當然帶有很大的道德義憤，不過卻非常鮮明地把"上海"與"西方"和"內地"的結構性關係表達出來。這種結構性關係決定了上海處於一種"半邊緣"的位置，所謂"半邊緣" 指的是"相對'中心'而言是邊緣，但它又是某一邊緣地區的'中心'……那些與'中心'交往密度高、時間長的地區發展成為'半邊緣'地帶"。（樊衛國：《啟動與生長：上海現代經濟興起之若干分析（1870-1941）》）值得注意的是，在學術性表述中，"中心"和"邊緣"往往成為對"世界市場"不同位置的"客觀"描述，或多或少地淡化或省略了兩者之間的"支配性關係"。而"半邊緣"概念的提出，則把"中心"和"邊緣"的不平等關係在理論上固定下來了，"'半邊緣'市場體系的存在，可以使資本主義列強在世界市場的活動中大大降低它的交易成本，達到它在世界範圍內謀取利潤最大化的目的。確立'半邊緣'市場是列強實現'中心-邊緣'世界體系的重要戰略"。為了建立和維護上海"半邊緣"的狀態，列強一方面"建設"必需的市場"秩序"，另一方面則遏制"半邊緣"向"中心"或"亞中心"發展。（《啟動與生長》）就世界市場的結構性位置而言，上海與其他殖民都會一樣處於"殖民化"空間的"關節點"上。

在這裏並非簡單地強調殖民主義的普遍性，而且也確實很難完全用現成的殖民或後殖民理論來解釋上海特殊的歷史情景。但這並不意味敍述歷史的時候可以從現實和話語上抹去"殖民"的痕跡。不少論者甚至欣喜於上海殖民統治造成了三個分立的管制系統，使得大一統的意識形態無法全面執行與貫徹。從而為上海的社會和文化具備某種相對性和靈活性提供了條件。但這不是"文明"的殖民統治有意造成的"效果"，而是由不同管制系統之間的"縫隙"所帶來"空間"。借用孫中山先生的著名說法，這種"次殖民地"的狀況可能比"殖民地"還更惡劣。如果說西方列強對正式的殖民地擁有全面"領導"的權力，因此至少在"名義"上需要為殖民地"負責"，可是上海並不為某個西方列強所獨佔，"責任"的缺乏加上列強之間的惡性競爭往往導致變本加厲的盤剝。

另一方面，從殖民者的角度看來，由於無法獨佔上海，在殖民空間的生產上就會面臨比一般殖民地更大的困難，特別是如何行之有效地處理"殖民地中心"與"非殖民地邊緣"的關係：既要促使"邊緣"的資源有效地滋養和培育"中心"，又要確保"中心"對"邊緣"的支配和主宰，是對"殖民管治"的一種新的挑戰。上海開埠以來的歷史證明了資本主義"殖民"手段的策略性和靈活性，與城市繁榮密切相關的空間拓展不能簡單地歸結於"列強的入侵"或"西方的衝擊"，而是需要更進一步的追問，西方殖民主義是如何"在地化"的？也即殖民勢力通過何種途徑參與了中國社會結構的重構？並且在重構過程中以怎樣的手段將中國社會固有的資源轉化了資本發展的動力？同時又如何規定了中國社會利用和借助西方資本的渠道，使得某些符合資本邏輯的部分獲得了生長的空間，而把更多和資本相抵觸的部分壓制、排斥在外？

本文開頭引用姚公鶴的說法，認為 "上海繁榮"與三次"兵事"密切相關。

正是為了突現了殖民主義"在地化"的過程。"第一次道光時英人之役，為上海開埠之造因"，在一般的歷史描述中，都把"開埠"和"租界"等同起來，其實在《南京條約》中僅規定"自今以後，大皇帝恩准英國人民帶同所屬家眷寄居大清沿海之廣州、福州、廈門、寧波、上海等五處港口，貿易通商無礙"，並沒有提到"租界"或"居留地"的問題，而《虎門條約》則要求中華管事官與英國管事官"各就地方民情，議定于何地方，用何房屋或基地，系准英人租賃"。並沒有要求一定要劃出外國人專用的"居留地"，依照當時的情形，完全可以讓外國商人進入舊城區，任其租房賣地，和中國居民混合居住；甚至也可以在城外劃出空地供外商居住，但也不排斥華人進入。如果按照這樣的規劃，就不可能出現"租界"這種"國中之國"了。

歷史當然不是靠"假設"來決定的。1845年11月29日（道光二十五年十一月一日），蘇松太道宮慕久用告示形式，公佈了他與英國領事巴富爾商定的《上海土地章程》。告示本無標題，英國領事在向本國政府上報時將其稱為 Land Regulations，日後被稱為"土地章程"、"地皮章程"、"地產章程"或"上海土地章程"。《上海土地章程》雖沒有出現"租界"的字眼，但對"租界"地位和發展方向的確立卻是一份綱領性的檔。正如標題顯示出來的，這個章程涉及的核心就是土地問題。表面上看，之所以如此迫切地議定土地問題，是因為中英兩國依據條約需要為外國商人儘早安排一塊"居留地"，而更為關鍵的是，殖民地的土地是否具備"空間"的生產性，很大程度上決定了資本主義殖民擴張的規模和前景。按照馬克思在《資本論》第一卷中的研究，"土地要成為殖民的要素，不僅必須是未耕種，而且必須是能夠變為私人財產的公共財產"，在這樣的情況下，"每個移民都能夠把一部分土地變為自己的私有財產和個人的生產資料，而又不妨礙後來的移民這樣做。這就是殖民地繁榮的秘密"。

儘管《上海土地章程》規定土地只是租賃，不是割讓，地皮的主權仍屬於中國，但是具體條款已經為土地的"生產"和空間的"擴張"提供了前提條件。"章程" 第九條規定，商人租地建房之後，只准商人稟報不租，退票押租，不准原主任意退租，更不准再議加添租價。這就是所謂"永租法"。配合"章程" 第十五條規定，租地範圍內華民不得自相議租，亦不得再行建房招租華商。第十六條規定，華人可以到英人租地公建市房中進行買賣交易，但不能租房。實際上使得殖民者獨佔租界的土地資源並有了利用土地牟利的可能。雖然"章程"中也有條款限制土地買賣和地產投機，如第九條規定，商人如有將自租基地不願居住，全行轉租別家，或將本面基地分租與人者，除新蓋房屋或租或賣，及墊填等工費自行議價外，其基地租價只可照原數轉租，不得格外加增，以免租販取利。但後來在巨大的商業利潤面前，這樣不符合資本邏輯的規定只能變成一紙空文。更為微妙的是第十五條規定，日後英商租地，每家不得超過十畝，免致先到者地方寬大，後來者地方窄小，如租定後，並不建造可以居住貯貨房屋者，即系違背條約，應由地方官會同管事官查明，將其地基撥給別家租賃。既符合了初期殖民者對土地分配的要求，"每個移民都能夠把一部分土地變為自己的私有財產和個人的生產資料，而又不妨礙後來的移民這樣做"；又滿足了上海地方政府力圖將租界限制在很小範圍的願望。但這一條款整體上不利於資本對"土地"的大規模運作，妨礙了殖民空間的擴張，因此很快被英國人取消，為日後租界房地產投機創造了條件。
在讓外國人享有土地專有權的同時，《上海土地章程》還賦予外商在界內進行全面建設的權利和英國領事署對界內絕大部分事務進行公共管理的權利。將三者結合在一起，就決定了上海租界的"國中之國"的基本面貌，作為一種"異質"的因素"鑲嵌"在固有社會結構的脈絡中。與此形成對比的是日本橫濱。1859年開埠以後，橫濱也要開闢外商居留地，但和上海不同的是，日本政府採取的是自主開發、建設和管理外商居留地的做法，一方面採取各種措施吸引大量外國僑民來此經商居住，另一方面則把居留地的土地權、建設權和行政權牢牢掌握在自己手中，構造出與上海迥然不同的通商格局。

已經有很多學者指出，《上海土地章程》是中英兩國官員利益博弈和相互妥協的結果，"通過這個章程，英國殖民主義者取得了在上海租地範圍內的租地、建房、居住、經商和一部分市政管理權，上海地方政府也部分地達到了對英國殖民主義者進行限制的目的，比如劃定範圍、華洋分居、租地限制、治安管理等"。（《上海通史•晚清政治》）但以更長遠的歷史眼光來看，殖民者在上海縣城北門外、吳淞江南岸獲得一塊"飛地"，目的不是為了把它一個建成游離於中國社會結構之外 "獨立王國"，而是希望在新的歷史條件下，尋找到"重返"固有社會脈絡的時機，藉此摧毀原有的社會關係，創造出了一個符合"資本"邏輯的新的社會空間。
這個新的歷史契機，也即姚公鶴所說"第二次咸豐初劉麗川之役，為華界人民聚居上海租界之造因；第三次咸豐末太平軍之役，為江浙及長江一帶人民聚居上海租界之造因"。一方面由於戰亂，大量華界和江南的華人湧入租界，創造了對房地產的極大需求；而外商的外貿業務也受到戰亂影響，趨於停頓，大量資金需要尋找出路，房地產投機成為利潤的命脈所系。因此，以"地皮"和"房產"為仲介，租界的外商資本大量吸納華界和江南的資金，迅速推動租界走向繁榮；另一方面，同樣是因為華人的大量湧入，使得租界的管制方式面臨新的挑戰，這就為在政治上和法理上修改既定的"章程"提供了藉口。租界當局重新調整殖民治理的方式，既是為了應對可能出現的華洋衝突的危機，更是為了創造一個有利於"資本"擴張的環境。正是在這種"經濟"因素和"政治"因素互為前提、互相支援的背景下，1854年7月5日，英、美、法三國駐滬領事沒有和上海道進行任何商議，擅自修改了1845年的土地章程。以新章程為依據，7月11日，居留地舉行了外國租地人會議，選舉成立了由董事組成的居留地行政委員會，即後來所稱的"工部局"，從此"租界之性質，永久根本更改了"。

正如孟悅極富啟發地指出，上海之所以能夠迅速發展成為一座大城市，在很大程度上因為它在太平天國運動期間，是江南省份之財富、精英、流民以及難民的轉移地；而在太平天國運動之後，是江南省份經濟和社會的休養復原，重新聚合地。上海的人口在1850年後的半個世紀內增長了十餘倍，其中大部分來自太平天國時期受創最重的地區。太平天國之後，江南中上層面臨的迫在眉睫的問題，是如何重新恢復自身權勢以及原有的社會及經濟基礎。由於江南各城破壞慘重，上海這個通商口岸則得益于租界的安全條件以及地理位置的便利，無形中成為江南人口在動亂後積累經濟資源，修復舊業，謀求發展的休養生息之地。在這個意義上，上海成為江南社會再生和文化重建的基地。大量的南方人口，文化及財富流人上海，或許可以解釋為什麼同樣是通商口岸，同樣有西方殖民者的租界，天津或青島不僅在人口的擴展速度上明顯慢於上海，而且不可能演變成沿海經濟中心。
從1845年到1854年，在不到十年的時間裏，上海殖民空間的生產取得了突破性的進展，以後租界的擴張只是沿著既定的途徑前行。這一歷史過程不僅提供了"西方資本主義"與"中國江南道路"相遇的契機，而且顯示出資本主義"殖民"手段的高度靈活性，它在殖民地內部複製了類似於宗主國和殖民地之間的空間關係，為自己的發展製造出依附於"中心"的廣闊"邊緣"，以"邊緣"地區的資金、原料、勞動力和市場來滋養殖民都會的繁榮。同時，總結這一歷史經驗也對當代批判理論提出了新的挑戰，如果要在歷史和現實中捕捉 "殖民主義"的幽靈，那麼批判的思想、方法和策略就必須趕上"資本"變化的節奏，窺破種種幻影，抵達問題的核心。
五
到了1914年7月，法租界的面積從兩千一百四十九畝劇增到一萬五千一百五十畝，加上公共租界前大擴張達到的三萬三千五百零三畝，上海租界的總面積已達到四萬八千六百五十二畝（不包括越界築路的區域）。這個總面積如果與1846年英租界初建劃定界線時的八百三十畝相比較，整整擴大了五十七倍。在上海口岸地位愈顯重要，土地愈益緊張，地價不斷飛漲的情況下，殖民空間的迅速擴張無疑賦予了租界一種發展的特權，它意味著租界擁有了更大範圍的具有"生產性"的土地資源，擁有了更大規模的資本迴旋的領域，擁有了吸引和容納更多的人力、物力和財力來繁榮自己的可能性。

馬克思在《共產黨宣言》把"資本主義"和"資產階級"描繪成一種"創造性毀滅"的力量："資產階級除非使生產工具，從而使生產關係，從而使全部社會關係不斷地革命化，否則就不能生存下去。反之，原封不動地保持舊的生產方式，卻是過去的一切工業階級生存的首要條件。生產的不斷變革，一切社會關係不停的動盪，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方。一切固定的古老的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位，他們的相互關係"；這種力量體現在"西方"與"非西方"的關係上就是"殖民主義"："資產階級，由於一切生產工具的迅速改進，由於交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族如果它們不想滅亡的話──採用資產階級的生產方式；它迫使它們在自己那裏推行所謂文明制度，即變成資產者。一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界"。
上海租界就是"資本主義"和"殖民主義""按照自己的面貌為自己創造出"的"一個世界"，上海殖民空間生產的動力正是來源於那種"創造性毀滅"的力量，它不斷摧毀原有的社會關係，同時又催生出一個個符合"資本"邏輯的新的社會空間。
一百年過去了，我們面對的世界似乎依然遵循著同樣的邏輯，市場正在以它獨特的方式"脫社會化"，把文化的內在差異兌換為"發展"的普遍要求，所有的一切都被置放在"經濟"的客觀性之上；我們似乎依然沒有逃脫毀滅與再生的宿命！
謹以此文紀念上海開埠一百六十周年！

2003年8月上海

* 本文寫作過程中，參考了多位上海市研究專家的著述，如熊月之先生、李天綱先生、鄭祖安先生和盧漢超先生等，不能一一注明，在此一併表示感謝！
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2004-11-04T05:23:00.000-08:00

文化傳統與都市經驗——上海文化研究之反思

■羅崗

一

近年來“城市研究”漸成熱點，無疑是應和了當代理論思考的一個新趨向，即企圖超越以“現代民族國家”為基本單位的分析範疇，尋找研究歷史和現實的更具體、更微觀同時也更生動的分析單位。特別是在充分意識到單一歷史時刻已經不復存在，“民族”不再能夠被簡單地視為惟一的歷史主體，“現代性”的問題必須在更加複雜和多樣的語境下加以檢視。在這種情形下，處於“現代”核心位置的“城市”引起人們的極大關注，甚至在某種程度上“城市研究”成為當代的一門“顯學”，也是很自然的事情。

在西方學術的視野裏，本雅明和他的拱廊街研究計畫已經成了當代城市研究的靈感源泉。德雷克•葛利高裏（Derek Gregory）在《地理學的想像》一書中，除了論述本雅明城市研究的典範意義，還特別指出當代理論的許多洞見和具體的城市研究密切相關，譬如大衛•哈威早年從第二帝國的巴黎出發探討“都市經驗”和晚近更為傑出的以“城市規劃”和“人文地理學”的視野觀照“後現代性的狀況”；愛德華•索亞通過對洛杉磯的研究，把空間問題重新放置在社會理論的脈絡中，提出了“後現代地理學”的構想；阿倫•波雷德則通過對斯德哥爾摩城市生活的考察，深刻地檢討了都市日常生活與現代性的內在關聯……這一系列的研究不僅僅深化了人們對現代都市狀況的理解，而且極大豐富了當代理論的諸多面向，重新繪製了“資本”、“商品”、“空間”、“文化”和“現代性”等問題領域在“城市”中彙集、衝突和融合的複雜圖景。

似乎呼應著這種學術的新潮流，近些年來，“香港”、“臺北”和“上海”也逐漸成為了“城市研究”關注的焦點。由於特殊的歷史和現實原因，“香港”作為殖民和後殖民大都會，它既可以在後殖民的理論語境中獲得眾多新的闡釋，像阿巴斯用所謂“消失的政治”來解釋香港在建築、影像和文化上的後殖民空間問題，也能夠在與“民族國家”的複雜關係中重申自己有“城籍”而無“國籍”的特徵，王德威認為香港“以一個城市的立場，與鄉土/國家（country/country）的論述展開了近半個世紀的拉鋸”，它可能以“城市”的姿態來抵禦、戲弄以“鄉土”為主要表徵的強勢“國家”想像。“臺北”同樣強調了“殖民城市”的自我負擔和更新期望，夏鑄九以“殖民的現代性營造”來重構臺北的建築和都市的歷史，從而直接質疑了主流的“現代性”方案；詹明信在讀解以楊德昌的《恐怖分子》為代表的臺灣新電影過程中，富有洞見地指出電影空間和都市空間的互文關係，特別是它作為“都市空間”的轉喻性寓言“重繪”了“臺北新圖像”……

與此形成對照的是，對“上海”的研究在史料的整理和史實的梳理上也許取得了不小的成就，可是由城市研究激發的深入而犀利的理論思考則乏善可陳。絕大多數研究著作只不過使用不同的材料，來證明“現代化”敍事的正確和“發展主義”意識形態的不可抗拒，進而把“上海”編織進一個日益膨脹的關於美好未來的前景神話之中。

李歐梵的《上海摩登》的確代表了“上海研究”的“文化”轉向，他相當自覺地把“文化研究”和“新文化史”的方法論視野引入到“上海研究”之中，尤其是在“文化想像”的層面上重建了上海現代性的某種“既在表面又是核心”的特殊形態。然而，由於取材和寫法的限制，很多重要問題沒有展開或根本沒有涉及。所以，面對形態複雜而又有待闡釋的歷史和現實，“上海研究”不僅需要擴大理論視野和更新研究方法，而且必須反省以往研究中被視為“毋庸置疑”的理論前提和工作假設。

二

如果建立了這樣的研究意識，那麼“上海研究”就不會成為擁抱西方學術新潮的藉口，更不可能為某種新意識形態提供廉價的合法性支援，相反，上海獨特的歷史過程和現實處境可以為更深入地反思“現代化”敍事和“發展主義”的邏輯提供有力的思想資源，可以為更有效地理解中國現代性問題的多重面向提供有利的理論途徑。雖然研究一定是和特定的歷史事實與知識領域聯繫在一起，可是這方面的“問題意識”卻必然隱含在具體的論說和微觀的分析背後，從而呈現出有待進一步研究的論題，極具啟發性的是這些論題往往把看似矛盾的現象和問題領域結合在一起，對研究者的理論闡釋能力和文化想像能力提出了新的挑戰：譬如上海的世界主義和上海被殖民處境之間的關係；上海發達的市民社會和商業資本與創建新的“現代民族國家”的努力之間的關係；上海“左翼”文化和“革命”話語的都市語境；上海商業文化中的消費主義與民族主義；上海的市民休閒生活與都市欲望方式的形成；上海的殖民營造與城市空間的建構；上海都市視覺形象與地皮的價格浮動（“地租”）以及房地產商業投入的內在關聯……

要研究和回答上述論題不僅需要突破現有的學科與專業的界限，集合不同專業和學科背景的學者進行跨學科和交叉學科的研究，譬如最近興起的“文化研究”和“都市研究”就是這類可能把多學科背景的學者集結起來的研究領域，更重要的是上述論題中蘊含著一種共同的“問題意識”，即不能簡單地套用任何現成的規範性理論來解釋這些複雜的現象，而是要求在描述、闡釋現象的同時突破現成的理論框架，進而質疑某些公認的人文和社會科學研究的前提與假設，甚至有可能提出新的理論見解。

上海在開埠以來一百多年的歷史過程中，一直處於中西、華洋、殖民與被殖民、現代和傳統、城市與鄉村……之間激烈的衝突鼓蕩中，它是否可能形成自己獨特的文化傳統？如果可能，那麼這一文化傳統和現代中國的文化傳統和現代經驗又處於怎樣的一種關係之中？具體而言，如果“文化傳統”可以劃分為所謂的“大傳統”和“小傳統”，或者是區分為“物質文化”和“精神文化”兩個層面，那麼這一細化了的傳統是如何歷史地形成的？兩者之間又會構成怎樣的對應關係？

眾所周知，關於“大傳統”和“小傳統”的理論是由人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）提出來的。他在墨西哥尤卡坦州作“城鄉聯續體”的田野研究，選擇了四個規模不一的社區，研究焦點在於比較一些封閉同質社會與另一些變動異質社會區別。他於1956年出版了《農民社會與文化》一書，首次提出了在文化上分以城市為中心的上層“大傳統”（great tradition）和散佈在城市之外鄉間的“小傳統”（little tradition）。此外，雷德菲爾德還將大小傳統分別稱為“高文化”、“低文化”及“學者文化”、“通俗文化”等。具體而言，小傳統是指那些非內省多數人的傳統，生長存在於村落共同體文化之中，形成“俗民文化”（folk culture），具有保守價值觀念形態，是封閉的。大傳統是那些內省的少數人的傳統，反映為都市知識、政治精英文化。他認為，鄉土社會是“前工業社會”，與現代社會無法共存，民間文化全靠都市精英文化推動甚至強制才能實現。可以看出，他的分析過於強調“大傳統”和“小傳統”的差異性分層，將其置於兩個對立的文化層面，認為小傳統在文化系統中處於被動地位，使得在文明的發展中，農村不可避免地被城市所“吞食”與“同化”。歐洲學者用“精英文化”與“大眾文化”對雷德菲爾德的“大傳統”與“小傳統”進行了修正，認為二者在傳播上是非對稱的。大傳統通過學校等正規途徑傳播，是一個封閉的系統，不對大眾開放，故大眾被排除在這一系統之外，成為一種社會精英的文化。而小傳統則被非正式的傳播，向所有人開放，因此精英參與了小傳統，大眾沒有參與大傳統，從而推論出小傳統由於上層精英的介入，被動地受到大傳統的影響，而地方化的小傳統對大傳統的影響則微乎其微，是一種由上往下的單向文化流動。對雷德菲爾德大小傳統的這一修正否定了以地域來定義二者，並從傳播途徑上闡明瞭小傳統處於被動地位的原因。

具體到上海，的確也可以粗略地劃分出以“市民文化”為代表的“小傳統”和以“精英文化”為代表的“大傳統”，不過兩者的關係並不像雷德菲爾德的研究所顯示的那樣相互“隔絕”，的確在某種特殊的情形下，“民間文化全靠都市精英文化推動甚至強制才能實現”，然而更多的時候是兩者呈現出互動、依存甚至是“雜糅”的關係。譬如，“鴛鴦蝴蝶派”文學作為一種都市通俗文學，自然更多的代表了“市民文化”的某些訴求，以往的文學史論述對它往往採取漠視的態度，甚至在討論晚清“新小說”向五四“現代小說”的敍述模式的轉變時，也對在小說技法上發揮了相當作用的“鴛鴦蝴蝶派”全然不顧。最近的研究有了一些新的變化，開始認識到“鴛鴦蝴蝶派”或許在思想和內容上是“傳統”的（有意思的是這裏所謂的“傳統”往往指的是中國的文人傳統，很顯然這屬於“大傳統”的範圍，但它又是如何在都市語境中轉化為“市民文化”的訴求對象呢？其中涉及的關鍵環節還需要仔細梳理），而它的生產、製作和發表方式卻依賴於“現代”的商業和傳媒業，唐小兵指出：“鴛鴦蝴蝶式通俗文學在表意上可能會認同傳統的前現代的價值和觀念，但在運作上卻是對現代平民社會的肯定，對等級制和神聖感的戲仿和摒棄。”他強調這也是一種“現代性”。

三

而在“文化傳統”的另一個層面上，即城市的“物質文化”和“精神文化”的關係也同樣顯現出繁複的面貌。城市作為一種“人工”的物質構造，它透過地理環境、交通安排、居民分佈、社區構成、建築樣式等諸多方面以“空間佈局”的形式深刻地制約著“人”的活動（既是物質的，也是精神的），因此“空間面向”的問題在城市文化中發揮著特別重要的作用：由空間面向切入，提供了一種新的看待與理解城市的新方式，將原來屬於不同領域的現象，以空間的線索串連起來。依據列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產》一書中關於“空間實踐”（spatial practice）在溝通“城市與人”的關係的理論思考，我們不難發現城市社會生活展布在城市空間之中，社會過程透過空間而運作，我們所關切的社會階層、社會階級和其他群體界線（如性別、族群等），以及其間的社會權力關係，都鑲嵌在一定的空間裏。各種空間的隱喻，如位置、地位、立場、地域、領域、邊界、門檻、邊緣、核心和流動等，莫不透露了社會界線與抗衡的界限所在，以及主體認同建構自我與異己的邊界的機制。從而使我們有可能從“空間向度”的角度來把握都市階層的劃分和相關主體的形成。

近年來中國大陸興起的“文化研究”一直把關注的焦點集中在都市流行文化上，有某種窄化“大眾文化”的傾向。譬如上海，固然需要密切注意它“摩登”的一面，但也不能忘記“霓虹光影之外”的世界，同樣內在於這一現代化的過程之中。譬如和現代大機器工業相伴而生的上海產業工人就沒有進入“文化研究”的視野裏，這一階層作為“共同體”的文化訴求和日常生活狀態還不曾得到認真的研究和仔細的描述。

特別是在1949年共和國成立以後，“工人階級”成為國家的領導階級，它在主流意識形態中的位置必然會投射到城市的空間面向上，直接影響到社會主義對城市發展的重新規劃。正如有學者在研究東歐社會主義城市如布拉格和布達佩斯等之後指出，社會主義城市的營造不僅是一場城市改造運動，同時也是一場意識形態改造運動。因此，像“曹楊新村”這樣的上海第一個工人新村就具有了特殊的意義，它既代表了社會主義對上海這座殖民大都會的改造，可是由於空間佈局的原因（曹楊新村位於上海邊緣的普陀區），這種改造又顯示出曖昧甚至是退避的一面，它與殖民地空間的衝突、並置和重疊為我們重新理解社會主義中國工人階級和其他社會各階層的關係提供了一個新的視角。與之相關的是，新村內部的規劃、佈局和陳設作為一種空間的生產方式，不僅再造了工人群體的日常生活環境，而且型塑了他們的日常生活模式。

曹楊新村在上海的位置似乎轉喻了理論上的工人地位和實際生活狀態之間的距離。它不是一個靜態的空間，曹楊新村的歷史、變遷、規劃、佈局和發展始終是與周圍的環境以及城市的變化聯繫在一起的。進入90年代，它以“成熟社區”形象和周邊的房地產市場構成了相當積極的互動關係，更是耐人尋味。所以，把對這一社區的歷史變遷的考察和對同時期的媒體呈現的工人形象的研究結合在一起——也即選擇不同時期的各種媒體形式，包括報刊雜誌、文學作品、電影戲劇等各類文本，從中找出有代表性的工人形象，研究各種媒體採用怎樣的修辭方式來塑造工人形象，並且希望這種塑造達到何種意識形態效果，以及這些形象和現實的關係如何——相信這種聯合、對照和互文的考察方式，可以從不同的層面共同勾勒出工人階級是如何形成和表達自己的文化與生活訴求的？而且這種訴求在今天遇到了怎樣的問題和困難。

很顯然，這樣的研究具有某種“示範性”，它從相當具體的方面深化了我們對於上海文化傳統複雜性的理解，而不再是拘泥于現成的理論預設和瑣碎的歷史資料，有可能在深入研究的基礎上提出更有高度和更具洞見的理論見解與歷史結論。

四

由對上海文化傳統內在複雜性的討論，我們漸漸逼近了另一個關鍵字“都市經驗”。所謂“都市經驗”不是簡單的指都市中生活的個人某種隱秘獨特的心理過程，它著重強調的是個體感知和意識所依存的城市社會——空間的脈絡。但這並不意味著社會脈絡完全“決定”了個人的經驗，而是試圖以更加靈活和複雜的理論眼光來重構“城市和人”之間的關係。當城市中人需要捕捉、把握和解釋某種自身體驗到的經驗時，他必須依靠現成的表意系統、感覺結構、分析範疇乃至都市意象來完成這一過程。經驗的感覺結構和表意系統都是特定的歷史、空間和社會關係以及自然條件的產物，它們先於個人而存在，並且隨著個人的社會實踐而生產與再生產出“人與城市”的想像性關係。因此，“都市經驗”不再被鎖閉為私人性的心理空間，而是進一步開放成個人與城市諸因素交彙、溝通、衝突和融合的論述領域。

對“都市經驗”的關注，不僅意味著強調“城市”和“人”之間活躍的互動關係，更重要的是它可能提供另一種方式來回應“現代性”問題。近年來思想界和理論界對“現代性”問題的討論，質疑和挑戰了單一面向的、以西方發展模式為惟一範本的“現代化”道路。而現代中國一百多年來正是努力追求著一條不同於西方的“現代化”道路，這個過程至今仍在繼續。作為與這一現代化追求的過程相伴而生且緊密相關的中國城市化過程，它與中國現代化歷史、中國社會的現代變遷和中國現代性問題的緊密相連，從形式到內容都積澱著豐富獨特的現代經驗，它內在地包含了諸多無法被知識化和客觀化的內容。與理論形態的諸種論說相比，這種感性形態的現代經驗更為形象、生動和複雜，能夠為“現代性反思”提供另一類寶貴的思想資源、精神資源和理論資源。倘若中國現代城市研究漠視甚至無視20世紀中國的城市發展與這一時期的社會、文化乃至政治、經濟和自然條件的複雜關係，放鬆甚至放棄研究者自身對於現代都市生活的鮮活的當下體驗，那麼這一研究就從根本上喪失了意義。所以在“現代性反思”的視野中，不僅需要重新考量中國現代城市化進程的歷史過程、社會動力和文化影響，而且必須把“城市”作為一個整體，放置到與經濟環境、人文地理、自然生態……的複雜關係網絡中予以重新定位。就此而言，“上海研究”無論在理論還是實踐的意義上都擁有廣闊的前景！

（作者為華東師範大學中國現代思想文化研究所研究員）

2004-11-04T05:10:00.000-08:00

城市文化研究室

主任：許紀霖（華東師大紫江特聘教授）
成員：
張旭東（華東師大紫江講座兼職教授、紐約大學東亞系副教授）
羅崗（華東師大中文系副教授）
倪文尖（華東師大中文系副教授）
毛尖（華東師大對外漢語系副教授）

本研究室成立於2002年，主要的研究領域為上海的城市文化、城市文化比較研究。
研究計畫：上海：文化傳統與城市經驗

　　近年來"城市研究"漸成熱點，無疑是應和了當代理論思考的一個新趨向，即企圖超越以"現代民族國家"為基本單位的分析範疇，尋找研究歷史和現實的更具體、更微觀同時也更生動的分析單位。特別是在充分意識到單一歷史時刻已經不復存在，"民族"不再能夠被簡單地視為唯一的歷史主體，"現代性"的問題必須在更加複雜和多樣的語境下加以檢視。在這種情形下，處於"現代"核心位置的"城市"引起人們的極大關注，甚至在某種程度上"城市研究"成為當代的一門"顯學"，也是很自然的事情。

　　在西方學術的視野裏，本雅明和他的拱廊街研究計畫已經成了當代城市研究的靈感源泉。德雷克•葛利高裏(Derek Gregory)在《地理學的想像》(Geographical Imaginations)一書中，除了論述本雅明城市研究的典範意義，還特別指出當代理論的許多洞見和具體的城市研究密切相關，譬如大衛•哈威早年從第二帝國的巴黎出發探討"都市經驗"和晚近更為傑出的以"城市規劃"和"人文地理學"的視野觀照"後現代性的狀況"；愛德華•索亞通過對洛杉磯的研究，把空間問題重新放置在社會理論的脈絡中，提出了"後現代地理學"的構想；阿倫•波雷德則通過對斯德哥爾摩城市生活的考察，深刻地檢討了都市日常生活與現代性的內在關聯……這一系列的研究不僅僅深化了人們對現代都市狀況的理解，而且極大豐富了當代理論的諸多面向，重新繪製了"資本"、"商品"、"空間"、"文化"和"現代性" 等問題領域在"城市"中彙集、衝突和融合的複雜圖景。

似乎呼應著西方學術的新潮流，近些年來，"香港"、"臺北"和"上海"也逐漸成為了"城市研究"關注的焦點。由於特殊的歷史和現實原因，"香港"作為殖民和後殖民大都會，它既可以在後殖民的理論語境中獲得眾多新的闡釋，像阿巴斯用所謂"消失的政治"來解釋香港在建築、影像和文化上的後殖民空間問題，也能夠在與"民族國家"的複雜關係中重申自己有"城籍"而無"國籍"的特徵，王德威認為香港 "以一個城市的立場，與鄉土/國家(country/country)的論述展開了近半個世紀的拉鋸"，它可能以"城市"的姿態來抵禦、戲弄以"鄉土"為主要表徵的強勢"國家"想像。"臺北"同樣強調了"殖民城市"的自我負擔和更新期望，夏鑄九以"殖民的現代性營造"來重構臺北的建築和都市的歷史，從而直接質疑了主流的"現代性"方案；詹明信在讀解以楊德昌的《恐怖分子》為代表臺灣新電影過程中，富有洞見的指出電影空間和都市空間的互文關係，特別是它作為"都市空間"的轉喻性寓言"重繪"了"臺北新圖像"……

　　與此形成對照的是，對"上海"的研究在史料的整理和史實的梳理上也許取得了不小的成就，可是由城市研究激發的深入而犀利的理論思考則乏善可陳。絕大多數研究著作只不過使用不同的材料，來證明"現代化"敍事的正確和"發展主義"意識形態的不可抗拒，進而把"上海"編織進一個日益膨脹的關於中國美好未來的前景神話之中。

　　李歐梵的《上海摩登》的確代表了"上海研究"的"文化"轉向，他相當自覺地把"文化研究"和"新文化史"的方法論視野引入到"上海研究"之中，尤其是在"文化想像"的層面上重建了上海現代性的某種"既在表面又是核心"的特殊形態。然而，由於取材和寫法的限制，很多重要問題沒有展開或根本沒有涉及。所以，面對形態複雜而又有待闡釋的歷史和現實，"上海研究" 不僅需要擴大理論視野和更新研究方法，而且必須反省以往研究中被視為"毋庸置疑"的理論前提和工作假設。

如果建立了這樣的研究意識，那麼"上海研究"就不會成為擁抱西方學術新潮的藉口，更不可能為當下正在建立的新意識形態提供廉價的合法性支持，相反，上海獨特的歷史過程和現實處境可以為更深入地反思"現代化"敍事和"發展主義"的邏輯提供有力的思想資源，可以為更有效地理解中國現代性問題的多重面向提供有利的理論途徑。雖然研究一定是和特定的歷史事實與知識領域聯繫在一起，可是這方面的"問題意識"卻必然隱含在具體的論說和微觀的分析背後，從而呈現出有待進一步研究的論題，極具啟發性的是這些論題往往把看似矛盾的現象和問題領域結合在一起，對研究者的理論闡釋能力和文化想像能力提出了新的挑戰：

譬如上海的世界主義和上海被殖民處境之間的關係；上海發達的市民社會和商業資本與創建新的"現代民族國家"的努力之間的關係；上海"左翼"文化和"革命"話語的都市語境；上海商業文化中的消費主義與民族主義；上海的市民休閒生活與都市欲望方式的形成；上海的殖民營造與城市空間的建構；上海都市視覺形象與地皮的價格浮動（"地租"）以及房地產商業投入的內在關聯……

　　要研究和回答上述論題不僅需要突破現有的學科與專業的界限，集合不同專業和學科背景的學者進行跨學科和交叉學科的研究，譬如最近興起的"文化研究"和"都市研究"就是這類可能把多學科背景的學者集結起來的研究領域，更重要的是上述論題中蘊含著一種共同的"問題意識"，即不能簡單地套用任何現成的規範性理論來解釋這些複雜的現象，而是要求在描述、闡釋現象的同時突破現成的理論框架，進而質疑某些公認的人文和社會科學研究的前提與假設，甚至有可能提出新的理論見解。

　　上海在開埠以來一百多年的歷史過程中，一直處於中西、華洋、殖民與被殖民、現代和傳統、城市與鄉村……之間激烈的衝突鼓蕩中，它是否可能形成自己獨特的文化傳統？如果可能，那麼這一文化傳統和現代中國的文化傳統和現代經驗又處於怎樣的一種關係之中？具體而言，如果"文化傳統"可以劃分為所謂的"大傳統"和"小傳統"，或者是區分為"物質文化"和"精神文化"兩個層面，那麼這一細化了的傳統是如何歷史地形成的？兩者之間又會構成怎樣的對應關係？

眾所周知，關於"大傳統"和"小傳統"的理論是由人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）提出來的。他在在墨西哥尤卡坦州作"城鄉聯續體"的田野研究，選擇了四個規模不一的社區，研究焦點在於比較一些封閉同質社會與另一些變動異質社會區別，提出了在文化上分以城市為中心的上層"大傳統"(great tradition)和散佈在城市之外鄉間的"小傳統"(little tradition)。小傳統是指那些非內省多數人的傳統，生長存在于村落共同體文化之中，形成"俗民文化"(folk culture)，具有保守價值觀念形態，是封閉的。大傳統是那些內省的少數人的傳統，反映為都市知識、政治精英文化。他認為，鄉土社會是"前工業社會"，與現代社會無法共存，民間文化全靠都市精英文化推動甚至強制才能實現。具體到上海，的確也可以粗略地劃分出以"市民文化"為代表的"小傳統"和以"精英文化"為代表的"大傳統"，不過兩者的關係並不像雷德菲爾德的研究所顯示的那樣相互"隔絕"，的確在某種特殊的情形下，"民間文化全靠都市精英文化推動甚至強制才能實現"，然而更多的時候是兩者呈現出互動、依存甚至是"雜糅"的關係。

　　譬如，如何來理解"鴛鴦蝴蝶派"文學與上海都市文化以及現代化進程的關係？這不僅指作為"都市文學"的"鴛鴦蝴蝶派"文學是現代化進程的必然結果，而且更應該突出"上海"作為現代化的主體想像，如何塑造了"文學"的現代品格。"鴛鴦蝴蝶派"文學作為一種都市通俗文學，自然更多的代表了"市民文化"的某些訴求，以往的文學史論述對它往往採取漠視的態度，甚至在討論晚清"新小說"向五四"現代小說"的敍述模式的轉變時，也對在小說技法上發揮了相當作用的"鴛鴦蝴蝶派"全然不顧。最近的研究有了一些新的變化，開始認識到"鴛鴦蝴蝶派"或許在思想和內容上是"傳統"的（有意思的是這裏所謂的"傳統"往往指的是中國的文人傳統，很顯然這屬於"大傳統"的範圍，但它又是如何在都市語境中轉化為"市民文化"的訴求對象呢？其中涉及的關鍵環節還需要仔細梳理。），而它的生產、製作和發表方式卻依賴于"現代"的商業和傳媒業，唐小兵指出："鴛鴦蝴蝶式通俗文學在表意上可能會認同傳統的前現代的價值和觀念，但在運作上卻是對現代平民社會的肯定，對等級制和神聖感的戲仿和摒棄。"他強調這也是一種"現代性"。（《蝶魂花影惜分飛》）　可是，這種把"表意"和"運作"區分開的認識還未擺脫二元論的思維模式。文學的生產方式一定會作用它的內容和形式，這是一個互動的過程，一方面從文本中"讀出"形式的"意識形態"效果，另一方面又必須將簇擁著文學的社會歷史諸因素"讀入"文本之中。正像唐小兵準確表述的，鴛鴦蝴蝶派文學是"具有社會象徵意義的敍事行為"（literature as a socially symbolic act）。如果以這樣眼光來看，就不難發現，鴛鴦蝴蝶派文學單就其"文學"本身而言，也是中國（特別是"上海"）早期現代化進程的歷史性轉喻，同時構成了中國"市儈"式現代性的美學基礎和倫理辯護。
　　
　　按照韋伯的理論，現代化的過程是一個合理化的過程，人的社會的客觀化或"物化"，是社會現代化的必然結果，對於"後發展"的中國，當務之急似乎不是反省社會合理主義的惡果（用韋伯的話來說，是"輕飄飄的斗篷變成了鐵的牢籠"，是"…完全可以，而且不無道理地，這樣來評說這個文化的發展的最後階段：'專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個廢物幻想著它自己已達到了前所未有的文明程度'"），而是儘快建立"合理化"的合法性。鴛鴦蝴蝶派文學正好提供了早期社會合理化進程的想像和敍事樣式。韓毓海在一篇討論鴛鴦蝴蝶派的文章中指出，作為"言情"小說，它反對"愛情至上"的非理性，將愛情客觀化為一夫一妻制小家庭和嚴厲的市民倫理（"發乎情，止乎禮"的現代轉化，與中產階級的趣味一脈相承）；它以工具和形式主義立場對待藝術，注重故事的"講法"（現代小說的許多技法在鴛鴦蝴蝶派文學中已初露端倪）；從它與新聞業的關係看，藝術也被納入或成為現代社會組織的一個功能，由創造變成了職業（稿費制度使得職業作家的出現成為可能）。最具代表性的是徐枕亞的《玉梨魂》，小說中莉娘的貞節，不僅指涉了資產階級文學的永恆愛情神話，而且規劃了一夫一妻制的現代合理化的生活。（《春花秋月何時了──鴛鴦蝴蝶派與文化生產的近代興起》）

　　其中"一夫一妻制的單親家庭"既是整部小說的敍事動力和最終歸屬，同時也處於整個社會現代性規劃的核心。根據哈貝瑪斯的解釋，文化的合理化是和社會的合理化過程、特別是個人的行為方式密切相關，他不是把文化的合理化看作是單純的意識結構，而是作為貫穿社會、文化和個人三重經驗關係中的現象。在這裏無法詳細討論哈貝瑪斯所作的一系列區分，但必須強調指出的是，以"一夫一妻制的單親家庭"為基礎的"建立社會結構的主要行動體系"既關涉個人的合理化生活和價值取向，又兼及職業倫理的形成和文化體制的產生，同時還把合理化文化的審美-表現因素納入到社會結構的建立過程之中。（具體論述可參見《交往行動理論》第一卷）如果承認此一過程是"現代化"追求無法規避的線路，那麼自然應該重視"鴛鴦蝴蝶派"的文學傳統，甚至將其看作是一種"被壓抑的現代性"。但問題在於，發生在民初的"鴛鴦蝴蝶派"和"新文學"爭奪文壇"領導權"的鬥爭，究竟是不是以一種"現代性"壓抑另一種"現代性"而收場的？更何況透過爭鬥的表像，它們是否在背後還分享著某些共同的資源，比如作為起源的"小說界革命"，以及日益成熟的流通市場，逐漸成形的職業觀念和具體的寫作手法與技巧……等等。四十年代在上海文壇被視為"奇跡"出現的張愛玲，她的成功恰巧標識出"鴛鴦蝴蝶派"和新文學的交彙。向來被視為"瑣屑敍事"的張愛玲，她的背後不僅是開埠以來上海一百年歷史的積澱，並且內在地包涵了由"上海"和"中國"的對立而帶來的痛苦與困惑（"到底是上海人"與"中國的日夜"）。正像白吉爾夫人( Marieclaire Bergete)描繪的，中國資本主義"黃金時期"（1911年-1937年）的發展導致將會怎樣的經濟和政治訴求？這一系列訴求和民國政府的經濟、政治政策保持著一種什麼樣的關係？知識份子對此採取怎樣的態度？這種態度有無分化的可能？在分化的過程中，作為某種象徵符號的"上海"和"中國"出現了對立，這的對立意味著什麼？……這也是張愛玲為一種"現代性"的文化和文學表述的意義所在。
　　
　　尤為關鍵的是，"鴛鴦蝴蝶派"作為一種現代性的主導想像，對上海文化的影響是極其深遠的，那種"市儈"式現代性成為這個城市"文化想像"擺脫不了的陰影。無論其形式怎樣"前衛"（"上海"是現代主義全球旅行的一個重要驛站），內容如何"革命"（"革命文學"的發源地，"紅色的三十年代"同樣席捲上海），卻怎樣也形成不了"反現代"的美學現代性（這個傳統在歐洲是由波德來爾開創的，福柯在《何為啟蒙》中指出："正是在他的作品中，人們一般看到的是19世紀現代性的最尖銳的意識之一，……對他來說，成為現代的，並非指承認和接受這種恒常的運動，恰恰相反，是指標對這種運動持某種態度。這種自願的艱難的態度在於重新把握某種永恆的東西，他既不超越現時，也不在現時之後，而在現時之中。"），從而構成現代性內部的緊張和複雜。李歐梵的上海研究格外關注這座城市"摩登"的一面，他推重的事物，比如"色欲和魔幻"，"頹加蕩的愛"等等，並沒有造成"現代性"的歧途，反而完善了某種更具主導性的"現代性"的想像和設計。因為他忘了上海是"借來的時空"（a borrowed place living on borrowed time ）。由此牽涉到的租界與華界、"上海"與"中國"、殖民現代性與自主性的民族現代化之間的複雜關係，以及在這種關係中形成的文化傳統，恐怕很難僅僅用"大傳統"和"小傳統"能夠分疏清楚。

　　而在"文化傳統"的另一個層面上，即城市的"物質文化"和"精神文化"的關係也同樣顯現出繁複的面貌。城市作為一種"人工"的物質構造，它透過地理環境、交通安排、居民分佈、社區構成、建築樣式等諸多方面以"空間佈局"的形式深刻地制約著"人"的活動（既是物質的，也是精神的），因此"空間面向"的問題在城市文化中發揮著特別重要的作用：由空間面向切入，提供了一種新的看待與理解城市的新方式，將原來屬於不同領域的現象，以空間的線索串連起來。列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產》一書中特別強調了"空間實踐"（spatial practice）在溝通"城市與人"的關係時的意義：" 這含括了生產與再生產，以及每個社會形構特有的特殊區位和空間組合。空間實踐確保了連續性和某種程度的凝聚。就社會空間及一既定社會之成員與那個空間的關係而論，這種凝聚暗含了一個被保障的'能力'（competence）水準和一定的'運作'（performance）水準 ……一個社會的空間實踐隱匿了那個社會的空間；以一種辯證的方式，它提出且預設了社會空間，當它掌控與佔有社會空間時，便緩慢且確定地生產了社會空間。從分析的觀點看，一個社會的空間實踐，是透過對其空間的釋明而揭露展現"。依據他極富啟發性的理論思考，我們不難發現城市社會生活展布在城市空間之中，社會過程透過空間而運作，我們所關切的社會階層、社會階級和其他群體界線（如性別、族群等），以及其間的社會權力關係，都鑲嵌在一定的空間裏。各種空間的隱喻，如位置、地位、立場、地域、領域、邊界、門檻、邊緣、核心、流動等，莫不透露了社會界線與抗衡的界限所在，以及主體認同建構自我與異己的邊界的機制。從而使我們有可能從"空間向度"的角度來把握都市階層的劃分和相關主體的形成。

　　近年來中國大陸興起的"文化研究"一直把關注的焦點集中在都市流行文化上，有某種窄化"大眾文化"的傾向。譬如上海，固然需要密切注意它"摩登"的一面，但也不能忘記"霓虹光影之外"的世界，同樣內在地於這一現代化的過程之中。譬如和現代大機器工業相伴而生的上海產業工人就沒有進入"文化研究"的視野裏，這一階層作為"共同體"的文化訴求和日常生活狀態還不曾得到認真的研究和仔細的描述。

　　特別是在1949年共和國成立以後，"工人階級"在理論上成為國家的領導階級，它在主流意識形態中的位置必然會投射到城市的空間面向上，直接影響到社會主義對城市發展的重新規劃。正如有學者在研究東歐社會主義城市如布拉格和布達佩斯等之後指出，社會主義城市的營造不僅是一場城市改造運動，同時也是一場意識形態改造運動。（參見Ludek Sykora，post-commnisit city ）因此，像"曹楊新村"這樣的上海第一個工人新村就具有了特殊的意義，它既代表了社會主義對上海這座殖民大都會的改造，可是由於空間佈局的原因（曹楊新村位於上海邊緣的普陀區），這種改造又顯示出曖昧甚至是退避的一面，它與殖民地空間的衝突、並置和重迭為我們重新理解社會主義中國工人階級和其他社會各階層的關係提供了一個新的視角。與之相關的是，新村內部的規劃、佈局和陳設作為一種空間的生產方式，不僅再造了工人群體的日常生活環境，而且形塑了他們的日常生活模式。由此可以在在工人生活的物質條件和他們的文化意識之間尋找到某種特定的關係，就像湯普森在《英國工人階級的形成》中所做的那樣，如果把生活和文化這兩個方面分別用土豆和衛斯理教派來比喻的話，他事實上充分肯定了前者起著有效地穩定社會的作用。更為深刻的地方在於，他揭示了土豆也是一種社會地位，當一部分人迫不得已選擇土豆作為主食的時候，這意謂著他們在政治和社會上處於弱勢的地位，正是這種"弱勢地位"的共同經驗使不同區域、不同種族、不同職業的人在文化上形成了同質的社會集團。

　　曹楊新村在上海的位置似乎轉喻了理論上的工人地位和實際生活狀態之間的距離。它不是一個靜態的空間，曹楊新村的歷史、變遷、規劃、佈局和發展始終是與周圍的環境以及城市的變化聯繫在一起的。進入所謂"後社會主義"的90年代，它以 "成熟社區"形象和周邊的房地產市場構成了相當積極的互動關係，更是耐人尋味。所以，把對這一社區的歷史變遷的考察和對同時期的媒體呈現的工人形象的研究結合在一起--也即選擇不同時期的各種媒體形式，包括報刊雜誌、文學作品、電影戲劇等各類文本，從中找出有代表性的工人形象，研究各種媒體採用怎樣的修辭方式來塑造工人形象，並且希望這種塑造達到何種意識形態效果，以及這些形象和現實的關係如何--相信這種聯合、對照和互文的考察方式，可以從不同的層面共同勾勒出工人階級作為一種"想像的共同體"，是如何形成和表達自己的文化與生活訴求的？而且這種訴求在 "後社會主義"的今天遇到了怎樣的問題和困難。

　　很顯然，這樣的研究具有某種"示範性"，它從相當具體的方面深化了我們對於上海文化傳統複雜性的理解，而不再是拘泥于現成的理論預設和瑣碎的歷史資料，有可能在深入研究的基礎上提出更有高度和更具洞見的理論見解與歷史結論。

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2004-11-04T04:55:00.000-08:00

作為“他者”的城市

作者：楊吉 2004-8-7 18:46:35
【本文網址】http://www.blogchina.com/new/display/39788.html

“我們能期望香港這樣的城市在上海這樣的城市上投射什麼樣的光呢？這個問題可以被換成另一個更具‘後殖民’眼光的問題：在多大程度上，我們能把上海看成一個像香港一樣的殖民城市？這兩個城市之間的區別難道僅有西方殖民化程度的差別而沒有本質上的差異？”當李歐梵在《雙城記》一文中發出這樣的質疑時，狄更斯的“雙城記”便全然失去了已有的語義。

“上海與香港：雙城記”或是“上海和香港誰會取代誰”，李歐梵無意于表層的文化解讀，也無心於庸俗的意氣之爭，相反，在他看來，正是因為一個城市需要一個“他者”才能被理解，所以長期以來，無論是香港還是上海，她們都應該處於一種互為“他者”的關係之中加以理解。“新上海建設是對香港的現代或後現代的複製，而香港長期以來一直是以老上海為藍本”，這便是對李氏“雙城記”作出的最為“直切”的概括。當然，對一個講究思維開放、重視多元文化、追求治學樂趣的“狐狸型”學者來說，試圖從文學的角度來重構一座城市，以及用“學術/雜文”相互雜錯的文本來作為敍事載體，這或許是李歐梵當初撰寫《上海摩登：一種新都市文化在中國1930－1945》的衝動。

按照他的學生同時也是該書翻譯者毛尖的話來講，這是一本極其嚴肅的批評專著。李歐梵以此書向他心目中偉大的瓦爾特•本雅明表示了最大的敬意。他用本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中注視巴黎的激情注視著上海。但是他也警醒地與本雅明的批評框架保持適當的距離，畢竟，二十世紀的上海已經完全不同於十九世紀帶拱門街的巴黎。咖啡館、電影院、舞廳、跑馬場、百貨公司、外灘建築、甚至還有《良友》期刊、“亭子間生活”，當他一一羅列著出這些消費表像的同時，一個自由、敞開、亮麗、驚豔的“摩登”上海在美學意義中隱喻地出現。

查理斯•泰勒（Charles Taylor）在為這本書所寫的介紹文字中有這樣一段：“他使讀者瞭解到，僅僅存在於形式、形象和意念中的現代意識是如何流通的。本書對這個悲劇性的都市在大時代中的生活，描寫細緻精妙，而現代意識的流通過程亦同時在我們的眼前展露無遺。”李歐梵認為文化史家的使命在於探索“文化想像”，而它本身又可以被界定為集體感性的輪廓和文化產品的意味，於是文化史家的身份註定要對對這種文化產品的社會和體制語境，以及構建和交流這種想像的形式作出反思。

小資式的懷舊，體驗式的漫遊，以及散發式的解構，李歐梵像舉重若輕地呈現、勾勒著一張摩登的老上海的文化地圖。並且，他還試圖證明這些摩登享受，這些近乎頹廢的帶著色欲的都會娛樂，有著“現代性的精神內核”。在後記中，他還是討論到了上海和香港的“雙城”關係，這兩個城市自二十世紀三十年代起就彼此照見自身，既此消彼長，又形影相隨。通過這種在歷史維度展開的觀點，我似乎讀到了作者給出的一種暗示：我們應該將當年的摩登上海和當代的中國建設作一鏡像式的對照。

二〇〇四年七月八日

2004-11-04T04:51:00.000-08:00

書目索引:後殖民主義、民族主義與文化研究

王逢振《文化研究》(揚智，二O O O年)，第五章：〈後殖民理論，
第三世界作家、民族主義〉，頁87-131。
王寧、薛曉源主編，《全球化與後殖民批評》(北京：中央編譯出
版社，一九九八年)。
香港嶺南學院翻譯系，文化/社會研究譯叢編委會，《解殖與民族
主義》(香港：牛津大學出版社，一九九八年)。
陳光興，〈去殖民的文化研究〉，《台灣社會研究》二十一期，一九
九六年一月，頁73-139。
陳光興，〈帝國之眼：「次」帝國與國族－國家的文化想像〉，《台
灣社會研究》十七期，一九九四年，頁149-222。
郭少棠，〈從文化中國到後殖民反思〉，載陳清僑編，《文化想像與意識形態》，頁159-176。
張京媛編，《後殖民主義與文化認同》(台北：麥田出版社，一九
九九年)。
廖炳惠，〈後殖民研究的問題前景〉，《當代》一二二期，一九九七
年，頁66-77。
盧思騁，〈民族主義與殖民傳統：國粹派的民族觀念系統〉，載羅
永生編《誰的城市：戰後香港的公民文化與政治論述》，(香港：
牛津大學出版社，一九九七年)，頁39-68。
謝少波，《抵抗的文化政治學》(北京：中國社會科學出版社，
一九九九年)。

2004-11-04T04:44:00.000-08:00

上海摩登　

文/夏鑄九
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上海，在近代中國經濟發展的歷史中，一直是一個領導性城市。上海在鴉片戰爭後成為通商口岸，逐步被英、法、美等國瓜分為數個租借區。在一次大戰的空檔中民族資本崛起，上海成為貿易、金融與交通的中心，是亞洲第一大港，當然，也是東亞的殖民港市。一九四七年，上海人口僅佔全國的0.9％，竟集中了全中國60％的工廠和61％的工業勞工。這裡是老上海的十里洋場，也是「馬路天使」的資本主義悚夜之城。
四九年革命後，上海的工業產出佔了全中國歲入的五分之一，在工業組織上與產業結構上改造，由消費城市轉化為生產城市。到了六零年代，上海已是中國第二大鋼鐵城市。一九七八年，二級產業的比例上升為77.4％，三級產業卻只剩下18.6％。在國際冷戰所造成的封閉形勢下，三十年間，國家賦予上海的都市意義，從一個金融貿易中心戲劇性地轉變為國內工業產品的生產基地。

在與中央的關係方面，上海也一直是全國歲入貢獻最大的城市，在五八年到八二年之間，上海平均每年上繳85％的財政收入給中央政府。為了平衡區域間的發展落差，上海創造出全國工業總產值的18％，卻相對只得到國家3％的投資。而投資又偏重於工業生產，輕忽城市的基礎設施和住房建設，長期城市建設投資不足，城市生活環境的品質惡化，最後，嚴重的都市問題，反而限制了經濟的發展。

到了經濟改革開放初期，東南沿海經濟特區開放，成就了深圳等城市的經濟奇蹟，上海在經濟上的重要性驟降。然而，在經歷八○年代的停滯後，上海在九零年代展現了驚人的經濟成長率，尤其在高科技產業及金融服務業上，再次成為引導全中國產業發展的龍頭。而上海的浦東發展計劃，更吸引了各方的注目。全世界都在關心，上海的經濟發展前景如何？因為大家知道，東南沿海經濟特區的開放只是中國的「實驗」；而以浦東做為櫥窗，上海的開放，則標誌著中國政治與經濟的政策，已明確由過去的國家主義向資本主義的全球化轉向！有意思的問題是，上海的都市空間改造計劃，是如何做為一個政治策略？引領全國的方向，以及，中央政府與地方政府又各自扮演了什麼角色？

浦東計劃表現了上海城市跨越黃浦江的往東擴張與基礎設施的大幅投資。新機場、深水碼頭、發電廠、地鐵、輕軌、污水管道、數座新大橋、數個經濟技術開發區與陸家嘴金融中心的建設，再加上，舊城改造、大規模動遷、與住房改革都在在表現了上海都市再結構的地方政府能力，這真是城市的脫胎換骨。

主導上海發展的主體是地方政府，或者說，地域國家。地方政府一方面引導城市的產業結構轉型，主動激勵市場，突出上海在金融商務等服務業方面的優勢，另一方面也積極引導城市空間的再結構，以克服各種阻礙經濟發展的都市問題。為了適應全球資本主義，與毛時代的國家政治相較，中國在經濟政策方向上做出了巨大轉變，國家扮演了關鍵角色。

上海做為長江流域鉅型城市的中心城市，正開始逐步納入全球網絡，一去不再回頭。浦東計劃標誌上海轉型。浦東，這個令人難以置信的「人造新城」，是國家政治歷史性宣示的都市意義，不在於都市設計的奇觀，更毋須計較今天的都市計劃的空間使用率。陸家嘴金融中心的聲勢，與天爭高，與世界爭勝，隔江與殖民城市的外灘，舊殖民者留下的城市天空線，兩看相對照。在都市象徵上，這是後殖民城市的現代性再現，自覺與不自覺地學著由全球化的價值與眼光看待城市，頭角崢嶸。這現代性，上海摩登，本是歷史的無奈，海派文化對市場經濟敏銳有歷史土壤的培育，上海城市則是海派文化的花床。但是，重要的是現代性建構與全球化伴生的動態知識，使我們有能力看到自身。有能力拉開視野的主體，在全球化與資訊化經常伴生的不均衡發展與都市極化趨勢中回頭看到自身，重新計劃市民生活。國家的科技產業政策、區域發展政策、都市政策與政治調節能否發揮成效，將決定歷史的結局。都市服務不足與全球化的力量，將分由社會以及全球經濟，侵蝕國家的力量。這竟是國家自己開列的治貧藥方。

城際網絡是資訊時代的市民、地方政府跨界互動的歷史溝通方式。同為全球化所苦，而有幸或不幸先行一步的台灣城市，或許，分享都市經驗可以是對話的開始，至少，它與主權無涉。

（本文發表於90年5月2日中國時報）

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