書名：戴錦華(1999)。〈緒論：文化地形圖和其他〉《隱形書寫-90年代中國文化研究》。南京：江蘇人民出版社。P.1-41。

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延伸連結：

1.問題批判與價值重建（楊俊蕾）

2.文化研究與文化地區（李歐梵．汪暉）

3.另类城市文化地形图

〈文化風景線的延伸〉

1. 視覺誤差：＂大眾＂文化始終在通過不盡相通的途徑或隱晦或直接地＂作用＂中國社會，只是由於某種文化的＂視覺誤差＂的存在，使它長期以來成了文化視野之外的＂盲區＂。

2. 擴張散播：尤其是1993年以降，＂大眾＂文化迅速擴張。

3. Remond Williams（1958）：「＂文化＂的涵義已轉化為＂表達特定意義與價值的特定的生活方式，它不僅存在於藝術與學識中，還存在於制度與日常生活中＂。就此而言，對於文化的分析便是對特定生活方式即特定文化中隱含於內彰顯於外的意義與價值的分析。＂我們間或需要一種過程中歷史的維度及日常生活表象背後的社會發展趨勢＂」對此，我們姑且借助＂文化研究＂來稱呼這一新的研究對象及領域。

4. 構造承載：在今日之中國，一個不容置疑的事實是，＂大眾＂文化不但成了日常生活化的意識形態的構造者和主要承載者，而且還氣勢洶洶地要求在漸趨分裂並多元的社會主流文化中占有一席顯位。


〈文化研究及其陷阱〉

1. 文化研究：1993年以來，種種學術論文、隨筆、雜文以至專著，已然在有意無意間開始建構或涉足＂當代中國的文化研究＂。

2. 富感召力的商品包裝。

3. 文化鏡像：90年代的中國文化，與其說為我們提供一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫，不如說為我們設置了一處＂鏡城＂：諸多彼此相互而立的「文化鏡像」－諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛＂登陸＂的命名與話語系統，以及諸多充分自然化、合法化的文化想像－相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的＂鏡城現象＂。簡單化的嘗試，間或成為命名花朵所覆蓋的危險陷阱。


〈理論旅行與現實觀照〉

1. 實踐解答：我們借重文化研究的名字，借助英（伯明罕學派，對工人階級文化的再發現）美（作為跨學科、準學科的文化研究，多元文化論，後殖民理論及表意實踐，關於公共空間的討論及其族裔研究、性別研究）、澳大利亞並和其他亞洲國家文化研究的理論和經驗，更重要的是常試廣泛涉獵90年代當代文化現現－不是依據既存的文化研究（或曰文化評論）理論，亦非試圖以中國文化現象印證西方文化理論，而是努力對豐富而複雜的中國當代文化作出我們的解答。

2. 脈絡反思：我們所關注的＂絕不僅僅是時下與流行＂；即使具體到90年代的文化研究中，一個必須的組成部分便是對我們最直接的精神遺產（80年代思想文化史）的思考與反省。作為一個文化研究者，我們對今日文化現實的描述與思考，同樣無法迴避對近、現、當代中國文化史與思想史的再讀與反思。＂是反思，不是簡單粗暴的拒絕與否定＂。

3. 原畫復現：＂反省80年代＂，並不意味著八九十年代之間建立起＂現代＂與＂後現代＂、＂精英＂與＂大眾＂的截然對立的表述，並且以＂優越全新＂的後者否決＂陳舊過時＂的前者。


〈何謂＂大眾＂〉

1. 歷史記憶：＂大眾＂（多數人的指稱，在現代中國史上，始終在反封建與社會民主的層面上，具有某種道義的正義性）－聯想－人民大眾／勞苦大眾／工農大眾－這無疑出自計畫經濟體制時期社會主義文化的歷史記憶。另一組相對中性的名詞：群眾／民眾。

2. 人民大眾：似乎＂大眾＂之於＂大眾文化＂、＂大眾媒體＂的主體地位，有如＂人民大眾當家作主＂、＂工農兵占領文藝舞台＂的社會理想得以實現的更佳方案。

3. 關注視野：儘管30年代，在中國的大都市至少是在＂上海＂，已形成相當豐富而多元的大眾文化工業及其市場，但除却作為間或提及的批判、否定對象（＂小市民文化＂或封間雜渣），＂它幾乎不曾進入知識份子群體的關注視野＂。90年代，中國大眾文化的重提，無疑聯繫著「文化工業與文化市場系統的再度出現」；於是，＂大眾＂，這個事實上已被近代以來西學東漸過程所深刻改寫了的語詞，便顯露出另一些層面：首先是在對大眾文化持拒絕、批判態度的文化討論中，隱約顯現出的尼采、利維斯、T.S.艾略特者一理論脈絡上的＂大眾＂觀，充滿了貴族／精英文化視域中的輕蔑之意。90年代大眾文化的批判者更多採取的，則是延續並改寫了這一理論論述的＂法蘭克福學派＂的思想資源。在後者（法蘭克福學脈）的＂西方馬克思主義＂的立場上，＂大眾社會＂有著＂原子化社會＂的特徵，而＂大眾文化＂則是一種自上而下，實施社會控制、澆鑄＂社會水泥＂的重要方式與途徑。

4. 合法地位：大眾文化的倡導者與辯護者那裡，工業／後工業社會之所謂的＂大眾＂，開始顯露出其作為社會消費和娛樂主體的意義。而在這裡，未熙攘豪華的商城風景與快樂的消費者所盈溢的當代中國社會場景，似乎便再次借住記憶中的＂物質充分湧流＂的未來樂園勾畫，以及人人耳熟能想的＂與世界接軌＂的目標，呈現出一幅樂觀主義的現實及前瞻的畫卷。

〈＂格調＂還是階級〉

1. 消費．階級：消費主義的狂潮席捲改寫了中國城鄉的價值及日常生活（此乃不論此間所包含的巨大破壞與災礙性因素），正是消費方式與消費＂內容＂，成為中國社會日漸急劇的階級分化的外在指徵；服裝品牌、生活方式與居住空間，不僅成為現代社會所謂不同興趣的標示，而且成了＂階級身分＂的象徵。

2. 新富階層：表明＂全新＂的階級身分的一群人。中國正經歷著一個階級分化、重組的客會轉折點，但階級文化確並未因此在意識形態層面上獲得充分的合法性，而始終處於匿名貨匱乏之中。

3. 呼喚構造：今日中國，＂大眾文化＂開始越來越明確將自己的消費對象定位在＂中產階級＂。說得直白些，90年代中國的＂大眾＂文化，其自我定位的社會功能之一，便是為＂下一個世界的中國＂，呼喚和構造著中產階級社群。早在七八十年代交，＂中產階級＂已成為現代性化與建構過程的重要組成部分之一，用以指稱民主體制的基石及社會富裕的程度。．．．借助80年代精英化與建構中的民主社會構想，獲得了相對充分的＂合法性＂。


〈現實與話語邏輯〉

〈“大眾”、主體〉

1.個人主義：工人/下崗工人絕非敍述的主體：他們最多成為被表達對象，而決非表達者。

2.城市打工者：這些更接近經典馬克思主義所論述的城市無產者，則是體制轉型期重要的、卻全然不可見的社會事實。

3.流動人口：伴隨著泡沫經濟、都市擴張與中國體制改革的再度闖關，部分社會矛盾的激化，尤其是威脅城市居民的都市暴力的加劇，類似階級的偏見與衝突開始以大城市居民（城市戶口的擁有者）針對“外地人”（無疑不是在仍然局部生效的國家分配制度中進入城市的新居民，更不是腰纏萬貫、購房買地的“大款”/新富，而無疑是農村工）的公開敵意呈現出來。它甚至在1997年中央電視臺《實話實說》欄目一次關於“小保姆”的話題中露出了端倪。這顯然是一種復活昔日“常識”系統以轉移今日現實矛盾的“經典”方式。

4.無名匿名：儘管階級、性別、種族——這一文化研究的三個基本命題與原點，似乎已是歐美左翼學術界耳熟能詳的“三字經”，但它卻是轉型期的中國，在社會的重組與建構過程中，最為重要而基本的社會事實；而這些事實卻大都處於無名或匿名的狀態之中，勾勒一幅文化地形圖的需要，不僅在於揭示簡單化的命名背後諸多隱匿的、彼此衝突又相互借重的權力中心，而且在於直面這一重組過程中的社會現實，並且對其發言。

〈權力•媒介〉

1.途徑轉化：就今日中國而言，傳媒系統與政治權力的緊密鉤鏈，使其作為權力的媒介，似乎仍一個關於傳媒的、最重要的並昭然若揭的事實。但也正是在這裏，90年代中國的社會、文化結構再度顯現出它的“鏡城”式特徵：儘管從表面上看來，傳媒仍完全置身於經典政治權力的掌控之中；但事實上，伴隨著電視頻道不斷增加、播出時間的不斷延長，是不同來源的資金的大量注入與制媒者構成的日漸複雜；如果說，90年代中國最重要的社會變革，便是昔日的經典權力開始以種種途徑轉化為企業資本或個人資本，那麼，類似情形的發生，在傳媒系統之中尤為劇烈而清晰。

2.多權力中心：在這一經濟實用主義的時代，金錢自身所具有的新神及主宰的意義；一本萬利、甚至無本（因為電視臺原本是國家資產）萬利的“買賣”不僅必然使拜金人們趨之若鶩，而且無疑在行使巨額資金所賦予的權力、乃至特權的同時，獲取著諸如文化資本一類的附加值。毫無疑問，這一多種資金湧入電視/傳媒系統的事實，並未徹底改變中國傳媒之為權力媒介的特徵，但已經在相當程度上，造成了權力的分散與相對多個權力中心的形成。

〈共用空間〉

1.權力運作：如果說，大眾傳媒作為90年代中國最為有利可圖的文化工業系統，而這一一本萬利的“好買賣”的確借重著其作為權力媒介的壟斷特徵；那麼，企業資本的積聚，以及其中愈加鮮明的商業操作和市場行為，已在相當程度上改寫了原有的權力格局及運作方式。

2.“官方”的主流行為：從另一個側面上看，市場經濟、或市場經濟的形成過程本身，則不斷被描述為“民間”、中國公共空間得以浮現的歷史契機。類似立論的持有者，常常忽略了“商業化”、“市場化”本身作為“改革開放”、“建設有中國特色的社會主義”的重要組成部分，其本身便是“官方”的主流行為。

3.新主流文化：而90年代、尤其是1993年以降，諸多被指認或自我指認為“民間”的機構、形象的出現，無疑顯現了原有權力結構的縱橫裂隙，但它們卻幾乎無例外地帶有新主流文化的建構者的特徵，或以全球化格局中其他權力中心（諸如跨國資本或國際機構或企業、個人資本）的資助為其存在的支撐。

4.顯赫匿名：極為有趣的是，90年代初期，中國文化格局中一個顯赫（在歐美世界）而匿名（在國內）的現象，是青年一代的獨立製片電影（亦被稱之為“中國地下電影”）的出現，其中頗為重要的是“新紀錄片運動”。其創作主部，是“流浪北京”青年藝術家和電視從業人員，他們大都以錄影帶的形式製作其作品。這一多少帶有西方先鋒藝術運動特徵的嘗試，頗為偶然地被歐美世界所“發現”，並立刻被熱情地命名為當代中國的政治抗衡藝術。作為一種直接而恰當的反饋形式，獨立製片運動的參與者，在成為西方世界的坐上賓的同時，被指認中國本土的不軌者；在當代中國歷史上第一次，以公開的方式，在報刊上公佈了對他們的製片禁令；而這一禁令似乎進一步成為西方世界命名的回聲和印證。

5.官方民間：如果說，中央電視臺，無疑是“官方”、或曰權力媒介的典型形態，電視制媒者無疑置身於權力中心，甚或成為權力的“喉舌”、或代言；而獨立製片運動或曰“地下電影”則是“民間”聲音的代表與象徵，獨立影人或曰流浪藝術家則無疑是城市、乃至社會的邊緣人；那麼，他們似乎在這裏頗為和諧地結合在一起。


6.文化工業：作為世界上最後一個社會主義國家，同時由於介入了資本主義全球化的不可逆的進程，至少對於文化工業說來，中國尚未形成、也不可能形成所謂理念上的“自由市場”。．．．如果說，個體書商、民營書店、二渠道發行，無疑與國家出版主管部門的政策、法規、審查制度、國營出版社及圖書發行“主渠道”間存在著立場及利益間的尖銳衝突；那麼，書號及審查制度的存在，則意味著前者欲謀求生存，其前提卻是與後者間良好、密切的合作關係，這決非僅僅是一種金錢關係；而在諸如電影生產的極端例證中，獨立製片人甚至在某些時候，成了某些大製片廠的“衣食父母”：出賣“廠標”，成了某些電影製片廠獲取“利潤”，而不必面對市場風險的“可靠”途徑。如果說，民營出版、發行系統，無疑成為一處“民間”得以發出聲音的文化空間，但其作為相對純粹的市場行為，則意味著利益驅動是其第一推動力；因此，一旦有獲利前景，民營出版者常常可以比國營出版社更有效率的方式對社會權威方的姿態做出快速反映。．．．儘管構成今日中國文化工業的國營、個體文化生產者，大都是改革開放政策的積極擁戴與直接受益者，但伴隨改革的深入，一旦洞開國門，跨國資本全面湧入，那麼，遭遇生存威脅的，卻不止是作為國營企業的文化機構。

7.中心與邊緣：筆者因之將90年代中國繁複的文化格局稱之為一處“鏡城”，一處文化的“共用空間”：其間國家、跨國資本、中央、地方、企業、個人，在極端不同、而間或共同的利益驅動下，彼此劇烈衝突，抑或“無間”合作。此間似乎尖銳矛盾的社會群體、利益集團——諸如所謂“官方”與“民間”、中心與邊緣、權力機構和社會抗衡力量，在某種新的組合與重構過程中，形成了一種奇異的相互借重與“和諧”共生。一如出現在90年代的形形色色民間組織形態，不僅仍必需借重經典權力，而且大都有著跨國資本的支撐；其自身的運作方式，大都無法捨棄80年代精英文化指點江山的中心想像，但其間或多或少的商業操作因素則註定了他們對今日中國最大的主流行為方式的不斷妥協和臣服。對於這處文化的共用空間說來，或許頗為重要的，是筆者所謂的“後冷戰時代的冷戰式情境”。這一方面，是指中國知識界、文化界的部分成員，仍不假思索地保持著某種冷戰式思維；有趣的是，這種思維方式事實上沿用人們試圖徹底告別的往昔權威論述：“凡是敵人反對的，我們就要擁護，凡是敵人擁護的，我們就要反對”。而此間“敵人/我們”的關係式的指認，則簡單化地運用著所謂“官方”/“民間”的二項對立。然而，在90年代的中國，尤其是1993年以降，何謂官方？何謂民間？所謂“民間”無疑生長於“官方”權力縱橫的裂隙之間，而這縱橫裂隙的存在，則意味著鐵板一塊的“官方”想像已不復成立。

8.消長和改革：事實上，經歷80年代及其終結，當中國社會已經如此深入地介入了全球化或曰全球資本主義化的歷史進程，或者說，全球化的世界權力格局及其秩序已經在一定程度上控制了中國社會的變遷過程時；推進、加速這一進程，已成了既經指認的中國“官方”/“民間”的共同利益、也是共同困境之所在。類似冷戰式思維，必然無視或忽略了“改革開放”二十年之後的今天，全球市場、跨國資本或國際政治的格局，已經不僅成了中國內部事物的重要參照，而且事實上成了闡釋“中國問題”的“內在”因素之一。今日的中國社會及其文化的變遷，早已不再僅僅取決於“改革開放”或“閉關鎖國”、的決策與願望，不再僅僅取決於左傾或右翼勢力的消漲。同時，類似思維方式，使其持有者間或由於階級論作為昔日主流意識形態的最高參照，而拒絕正視或無視諸如中國社會階級分化、重組的重要現實；拒絕正視作為遺產與債務的當代中國社會主義的歷史，在現實中所出演的多重角色；拒絕正視全球化進程中，在世界範圍內，跨國資本與民族國家間的借重與衝突的多重關聯；以及在這一過程中，遭到削弱的民族國家權力所試圖發揮的複雜功能。

9.牆與門：儘管中國的國家力量無疑仍是跨國資本染指中國經濟、社會與文化的牆，但不僅凡牆必有門，而且這壁壘的存在，更多出自全球化進程中，作為第三世界民族國家的繁複、困窘而不無尷尬的位置；而不是、不僅是出自意識形態方面的考量。與此同時，儘管類似的“後冷戰時代的冷戰情境”經常出演在90年代國際政治及文化舞臺上，但如果不能說它對跨國資本覬覦中國市場及廉價而訓練有素的勞動資源毫無影響，那麼，至少可以說它最多被用作某種進入、佔有中國市場的籌碼，或是爭取更大利益的策略性棋步。

10.進步和威脅：因此，一邊是在越來越多的好萊塢電影中，中國取代昔日蘇聯成了美國日常生活意識形態中的“敵手”和“他者”，一邊是北京街頭數十家麥當勞、必勝客餐館的空前盛況，影院前紛揚著好萊塢電影的“旌旗”，懷舊風格的巨幅廣告上大書：“英美煙草公司百年來與中國人民攜手，共創二十一世紀未來”；一邊是人權問題上的激烈衝突對峙，一邊頻頻互訪中合作關係的深入；一邊是歐美國家俯瞰的、對中國社會“進步”及民主化進程的“深切”關注，一邊是“中國威脅論”表達著經濟起飛後的中國改變世界權力格局之潛能的真實恐懼。

11. 模糊疆界：90年代的中國，無論是一幅全球性的圖景，還是在某幀本土的畫格之內，都顯現著這一共用空間的奇特而不無殘酷的特徵：此間衝突或和諧，惡語相向或握手言和，爭奪或共用，都因其利益動因而分外真實、直接而又變動不居。此間，某種冷戰式思維中分外清晰的“敵人”和“我們”、“自我”與“他者”，卻因中心/邊緣的相對位移、權力格局的持續改變，而或則成為相當模糊的疆界，或則成為特定時刻權且借重的砝碼。如果說，其間一個業已無法更動的常量，是全球資本主義化的進程；那麼，一個必然遭到絕對忽略、不如說是犧牲的，則是身處中國社會底層的民眾/大眾。


〈媒介的權力〉

1.新權力中心：在工業、“後工業社會”，傳媒早已成為新的權力中心之一；電視及其它大眾媒體的興起，與其說是搭乘上商業化快艇的社會民主化印證，不如說它只是向我們展現了媒介權力的獲得；其次，從某種意義上說，中國傳媒所顯現的空前的力度，事實上是權力的媒介與媒介權力在特定的歷史條件下，相互結合、彼此借重的結果。那破門而入、將不可見人的幽瞑公諸於眾的壯舉，是對經典權力的冒犯；同時，使被冒犯者為之折服的，不僅是所謂媒介的力量、或曰輿論監督的力度；而且是媒介本身作為昔日權力工具所具有的、來自其從屬之權力機構的威懾。這一權力的媒介與媒介的權力的相互借重，同時表明著一個更為深刻的社會轉型過程的發生：當媒介借助經典權力（諸如政治或政府權力）一路奪關斬將，它不僅已然開始將經典權力轉化為媒介自身的權力，而且成功地成為對媒介自身的資本及文化資本的累積和展示。

2.轉型中複雜文化圖景：與其說大眾文化或大眾傳媒時代，開始形成中國社會的公共空間，不如說它比其他領域更為真切地展現出90年代、轉型期中國社會、文化特有的共用空間的特徵。當然，筆者並非試圖勾勒一幅毫無變動、毫無希望可言的90年代文化地形圖；只是意在表明，這不僅並非一幅黑白分明、涇渭儼然的圖景，而且亦並非一個邏輯的線性過程，更不是充滿二項對立的表述所可能描述並界說的。

3.媒體自我書寫歷史：成形中的中國文化工業系統中腰纏萬貫——擁有巨額資金和超級權力的電視媒體，極為自覺地開始書寫自己的歷史，並將自己嵌入當代歷史的主流文化脈絡：大量出版物、年鑒、光碟，紀錄著媒體與制媒者的功績；精美莊嚴的包裝與定位，將“大眾傳媒”——這一全球性的文化速食生產線托舉到經典文化的舞臺與祭壇之上。

4.多重身分的介入：90年代初中期，大批自指為精英與反抗的知識份子，以欄目承包人、節目主持人、欄目策劃、自由撰稿人、特約記者和形形色色的“專業”電視節目嘉賓的身份，“全日制”地服務於媒體。有趣之處在於，儘管此間的一部分人，的確脫離了原有的身份，成為專業制媒者；但更多的則是仍繼續保持專家、教授、研究員的“高尚身份”；其作為媒體形象的價值，正在于他們權威而經典的文化身份，而其對於制媒過程介入的“程度”，則事實上成為一種將文化資本、或曰象徵資本轉化為資本/金錢的有效形式。


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