關於電影：日常版影像生存

作者：胡不適

圖像時代·影像文化

為專業的文化研究視覺研究，還是從都市日常生活的普通經驗來說，“影像”兩個字都越來越引人注目起來了。對於一個現代人，你其實並不需要為他細細講解何謂影，何謂像，或者它與圖像、景象、譜像或視像到底有何相同或差異；這裏，我們大可信任自然語言的力量，以及技術的強大影響力，“影像”兩個字會頗自然地將你引向技術出品的感覺物件客體：攝影與電影——兩者本可謂一物：電影（motion picture）即是動的（motion）的圖像（picture）。而一般而言，在較為學術的場合，在做出綜合性的或較為抽象地把握時，大家更多地使用“圖像”一詞。
影像的最大特點是，它可以直接地作用於人的感知系統，效力強大，足以將最大多數的人民大眾吸納到它的影響範圍中來。它營造出一個影像的世界，至今已經極為豐富、自主，營造出一種文化，成為一種生活本身。
時至今日，已經沒有任何人否認如下事實，影像文化，包括攝影、電影、電視與電子虛擬技術等在內，這一文化形態已上升為一種強力的主導性新型文化形態，這一文化形態改變了人們對統藝術的看法，並逐漸地塑造著人們的感覺方式，進而甚至影響著人們的思想形態。這自然是一次偉大的文化革命了。哲學家維特根斯坦曾經說，圖像俘虜了我們，我們無以逃脫，因為它置身於我們的語言之中，並且語言也似乎不斷地向我們重複著它。可以說，一個沒有任何哲學修養的影像青年也可以從字面上理解維氏此語的大義，他不需要知道維氏的圖像說是什麼，單單個人的觀影經驗已經綽綽有餘。我們進入了一個影像文化的時代，生活在一個影像社會之中。
就哲學而言，談圖像問題的當然並非維特根斯坦一個。說到高屋建瓴地把握自非德國大哲海德格爾莫屬。在他的名文《世界的圖像時代》中，海氏指出：
世界圖像……不是指一幅關於世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像變成了一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標誌著現代之本質。
為什麼世界可以被人類現在把握為世界圖像呢？照海氏思想來說，答案無疑是兩個字，技術。不單是腦電圖心電圖，就連我們所身處的世界本身也可以被把握為圖像了，世界變成了圖像。海氏以為，這樣的一個被技術規劃的世界乃是我們的命運。由此而言，現代人類正是活在這圖像時代的汪洋大海之中，或遊或止，卻不可逃避。
我們已經明確，無論是世界成為一個圖像，還是影像文化已經成為現代社會佔據主導地位的文化形態，背後的最大因素都是高度發展的技術。因為現代技術的高度發達與不可阻撓，有關影像生存的談論就註定具備了一絲無奈：我們受制於依託技術而來的文化現實，我們也從某種程度上來說已經被預先規劃。面對現代人的生存困境，海德格爾倡言一種“泰然任之”的態度，並稱“大危險處有大拯救”；因此，我們考量最具備技術性含量的影像製品——電影及其與現代人生活的關聯，正是在考察現代人自身的生存境遇，是對生活中可能性的思考與追尋。


影像生存鏈
電影： 小寫藝術，大眾文化


電影自誕生初期，就與大眾結下了不解之緣。稍微看一下電影史，就會發現一個有趣的現實：有兩種主要的關於電影的觀點，一種認為電影不是藝術；另一種人認為電影是藝術，並拼命地尋找證據，說明電影只是一種披著新穎外衣的古典藝術的新版本。瓦爾特·本雅明指出，他們都犯下了同樣的錯誤，忽略了技術的力量。大規模的複製技術必然要呼喚大眾，必然要催生與這複製技術相當的可供大眾欣賞參與的新型藝術形式。大眾才是溫床，哺育著新型的文化形態與藝術形式。那時太多人沒有理解，電影這種“文化”有朝一日會大行其道呢。上世紀20年代的理論家迪阿梅爾對電影的看法是：
電影乃是受壓迫者打發時間的活動，沒文化，窮困潦倒，勞累不堪，受盡憂患的可憐蟲的消遣……一場戲，它根本不要求全神貫注，根本不要以理解力為前提……它不會點燃人們心跳的火焰，它所喚起的希望不過是可笑的夢想，夢想有朝一日成為洛杉磯的明星。
迪阿梅爾這話很有意思，也有相當的代表性。在他看來，電影這種東西只是專屬於下層勞動者的所謂藝術，這些人根本就沒有真正的文化可言，才能看這種對理解力毫無要求的東西。可是，短短幾十年時間，電影就一躍成了藝術的冠冕，電影觀眾中也充滿了現代版的王公貴族。
本雅明認為，只有從技術與大眾的因素入手，我們才能準確地把握電影這一現代影像形式。電影是否藝術已然不需要進行論爭，要強調的是，電影這一影像乃是人類技術發展到一定程度上的結果，大規模地影像複製技術必然要求著它的觀眾群，一種新的觀看接受方式，以及與之相應的視覺與感官系統。正是因為如此，我們可以說，電影更應該被視為一種小寫的藝術（art），而非供於廟堂供人瞻仰的大寫的尊嚴的藝術（ART）；就其與大眾的革命性關係而言，它正是一種真正意義上的大眾文化，一種全新的感知方式，並帶來一種新型的生活樣式。有理由稱，從參與人數來講，電影可以宣佈自己是最值得大書特書的文化形式，哪怕“大眾文化”一詞的“大眾”讓人想起“大眾傳媒”中那個略微冷冰冰的mass。文化，就其最直白古典的定義來說，就是一個大群體人們的生活形態。文化是一個事實。
是的。我們可以舉最無所謂藝術氣息的好萊塢電影為例說明。一部平庸的類型片《蜘蛛俠》可以在全球拿下幾個億的美元票房，若單純從金錢來看，這個收入也只是相當於幾幅達芬奇的《蒙娜麗莎》或梵高的《向日葵》而已。可是，問題的關鍵在於，地球人中到底有幾個動用他的眼睛感受經驗了那千古名畫了呢？規模複製出來的電影也許小寫了藝術，卻相對切實公允地擁抱了大眾。按本雅明的說法，電影觀眾們不需要對電影作品頂禮膜拜，儘管電影業也早有了自己的名人堂，尋找到了柏格曼之類的電影聖人。不從大眾出發，我們就無以理解作為現代影像代表的電影這種文化形式的最根本的意義所在；電影有最大進步之處，就在於它力量強大，最能再現人類的生存境遇，卻又走進了大眾的日常生活。



影像生存鏈之複製
盜版現實中的影像空間


說到底，這是個技術問題。當本雅明在撰寫他的名作《技術複製時代的藝術作品》之時，縈繞在他腦海的是如何以藝術的政治化來對抗歐洲法西斯的政治審美化風潮。說到政治，當然不是幾個人的遊戲；政治的舞臺上從來不能缺少大眾。在本氏時代，由於技術條件的限制，電影的觀看需要在電影院中集體進行——當時的技術未足以使人們可以在家中欣賞電影作品。技術果真日新月異，半個多世紀後的今天，國內影像文化的格局已經是電影一枝獨秀：不是作為拷貝在影院內放映的電影，而是作為數位光碟DVD大肆流通的電影。而且，絕大部分是國家三令五申大力打擊的盜版產品。這樣就形成了一個十分有趣的書面：以違法產品形式出現的影像製品（其中有多少是文化精品呢？）已經滲透到百姓的日常生活，有聲有色地改變著新一代大眾的文化生活——文化生活當然也就是生活本身。
舉下例子，當年周星馳的作品《大話西遊》被中影引進在國內上映，反響極差，票房也極不理想。筆者還記得當年在南京觀看此片時的景象，真可以用門可羅雀四字來形容了。可是短短幾年後，周星馳的電影已經成長江黃河般的文化浪潮，影響之大怎麼說也不算過分。這部電影的盜版影碟的銷量是極其驚人的，簇擁著周登上了北京大學的講堂——雖說沒有人能給出一個準確的盜版數字，除了幾大盜版製造商。周星馳並未“感謝”盜版，雖然他是大大地托了盜版的福。
根據法蘭西思想鬥士居伊·德波的說法，我們不能將我們所身處的圖像世界看作圖像的簡單疊加而已，而應將其看作以圖像為仲介而形成的人與人之間的社會關係。從影像生存的角度來看，我們至少可以分出以下兩大類人：
影像供應者：盜版製造商＋經銷商（大批發商＋零售商）
影像消費者：影像消費大軍；
稍加瞭解，你就會發現，影像文化的消費者數量大得驚人，而供應者的數量也不容小視。據圈內人消息稱，單單杭州這個城市的盜版影碟經銷商就達到2000家之多；上海市的數字則無疑更為龐大。經銷商就在我們身邊，耳見目聞，不足奇怪，倒是製造商們——影像生態圈中的真正“大樂鱷”——卻終是藏身幕後，不能正面示人，染上了幾分神秘色彩。
其實盜版的生產過程並不複雜。他們只要擁有一套先進的生產線，其他就都是小問題了：一句話，原版盜印最方便。盜版商惟一頭疼些的就是字幕。許多的國外原版沒有中文字幕，盜版商只好親自捉刀，補上條中文字幕。據有關調查顯示，國內盜版製造商大多位於南部沿海城市，他們的字幕翻譯家們也大多在當地解決——這些“幕後”翻譯家們多為大學生。令人驚訝的是，他們的報酬簡直低到難以相信：千字20元左右！知道這個消息，你就大概明白為什麼那麼多盜版電影的字幕慘不忍讀或不堪卒讀。一分錢一分貨，盜版商要節省成本，質量不能整齊也就並不奇怪了。當然，有時你也會不經意間碰上一個十分具有個性的翻譯字幕，比如那部金·凱利的《冒牌天神》的某個盜版，這位幕後翻譯家用極其無厘頭的生活語言來進行自由創造，間雜著粗話、髒話甚至麻將術語，應有盡有，令人捧腹不止，一時間在碟友中傳為“笑談”。
當然，因為盜版市場競爭激烈，其翻譯質量總體上一直在不斷提高之中。政府對盜版的打擊日趨嚴厲有序，與之相對的卻是盜版新牌號的湧現。僅僅這三個月以來，盜版市場就出現了不下於七種新盜版牌號。在網路上大量的電影網站論壇上，你隨處可見這些不同盜版商的宣傳者——即“槍手”——的宣傳資訊，各說各好，時而相互攻擊。若我們拋開盜版是違法的這個嚴酷事實、暫且用“自由市場”的眼光來看盜版碟市，就會明白真正的此起彼伏。從現實狀況來看，如今購買D9的人越來越多。D9 容量大，可以做進花絮與影片資料，更宜於研究者觀賞。可是，由於盜版商節省成本，國內絕大部分盜版的評論音軌字幕都做得不好，英文很少，中文更少，能讀的中文字幕則極少。可以說，字幕已經成了盜版“質量”的最後一個瓶頸。如果上了這道坎，想必盜版更有一番風光。
眾所周知，與國外相比，盜版電影的價格是低得可怕：美國一張DVD（D5）的一般價格為20美元左右——根據是外刊如《紐約時報》上的廣告數位，為國內盜版價格的20倍。可是從成本與收益來說，盜版商的利潤仍然高得嚇人：據某經銷商透露，盜版製造商每張影碟的成本只是一元左右，加上其他費用也只是至多一元五角。當然，盜版的市面價格一直走低，上海的一般價格D5如今已經8元左右，而距上海不遠的杭州已經降至6元。據消息稱，某些中小城市的價格還要低。

這裏我們還要問一個問題：為何盜版電影如此大行其道呢，因為據資料顯示，如今許多正版電影的價格已經大為下降，有的甚至還要低於盜版的價格（比如卓越網上可以網購的經典電影作品）？據筆者調查，人們仍然購買盜版電影的原因主要有以下方面：
1由於歷史原因，相當品種數量的電影未能在國內引進發行。許多國際大導演出現在電視螢幕上侃侃而談，我們卻買不到他的作品。盜版則不受任何阻礙，原版盜印——用行話來說，就是一個字D——即可。在傳播與複製技術突飛猛進的今天，盜版輕而易舉地填補了這一空白地帶。
2新片速度快。如今的技術條件下，歐美的最新影片在其本國上映三天後盜版即現身於國內盜版市場，速度很是驚人。這再次印證了媒介技術的威力。這種由影院盜錄的版本，用碟友們的行話來說叫作“槍版”。
3正版電影的製作問題。與盜版電影相比，正版電影不具備任何優勢。人們往往會發現，同一部電影作品，盜版的畫面要遠優於正版片的質量。原因很簡單，盜版盜印的往往是最新最好的版本，而正版片的原本卻是老舊的版本。如果是需要修復的老影片，這情況就更加明顯。
再者，正版片的配音與字幕做得不夠合理。往往只有漢語配音或只有中文字幕，浪費了DVD的容量，也不利於觀眾欣賞外語字幕或原音；而盜版在這方面的思考卻要細緻許多。
在以上諸種因素中，最有趣的可能要算是配音問題了。前段時間，國內有關電影配音的爭論在網上網下都進行得如火如荼，引起多方參與與關注。特別需要指出的是，從聽配音看外文片到如今的看外文字幕——主要是英文——看電影是一個極其重要的轉變，它所反映的是一種感覺方式的轉折；而字幕與配音的流暢切換的背後正是技術的“黑手”在翻去覆雨。從這一點上，我們也許可以更好地理解電影理論家的論述：電影從視覺方面與聽覺方面深化了人們的統覺，而這都 是建築在技術的基礎之上的。就目前而論，配音的衰落看來已是不可避免。畢竟，從現在的影像資料來說，單調狹隘的配音與演員原音的豐富流利是無法相容的。拋開邱嶽峰等人的歷史因素不談，當代石班渝為周星馳配音的大獲成功甚為罕見——石是國語配粵語，與外文片大概還有不同。某些老一代演員談到配音的衰落時痛哭流涕，卻仍然難挽歷史的腳步：這正是作為技術奇跡的電影的真義所在。
毋庸諱言，盜版電影對現代中國的影像文化的影響絕對不可小覷。著名的第六代電影導演賈樟柯日前為一部淘碟指南寫序言，談到十幾年前他報考北京電影學院的情況。主考請他談談對法國大師戈達爾的看法，可是他卻一部戈氏的電影也沒看過：根本沒有那個條件，往哪兒看去啊。弄得他只好根據書本上得來的知識海侃一通，蒙混過關。尤需指出的是，如果我們的眼光從精英圈子如職業電影人們身上移開，我們就會注意到數量遠為巨大的默默無聞的影像生存者們：談到作為文化現實存在的影像文化生活，我們無法不去細緻考察這些普通大眾與影像的關係，關注他們日常背景之下的影像生活。需要一再強調的是，盜版至今還在強烈地影響甚至主宰著極大一部分人群的影像生活並充滿矛盾：盜版是違法的，卻又如此真切地存在於我們的生活之中；這就是一個包容法制卻又必須遵守法制的嚴峻的文化現實。


影像生存鏈 之消費影像
一夜暴發的影像族

由於數位技術的高度成熟，盜版電影與正版相比可以說是毫無二致——當然，除了知識產權之外。於是，在極短的時間內，盜版文化產業迅速繁榮起來，伴隨著的是一批影像“暴發戶”悄然崛起。
據筆者調查，這批靠收藏盜版電影起家的影像一族不僅人數龐大且藏品數量可觀。在二十歲到三十歲這個年齡段中，收藏影片超過千張的人為數甚多，而且，其中有相當部分為D9——照現在的市場價格為普通D5兩倍，精裝更貴。面對數量巨大的影片收藏，你會不由自主地認同理論家的看法：世界進入了影像時代，如此直觀，如此有說服力。
這些收藏者們相互之間稱為“碟友”，在網路上有時亦稱為D友——這個D字很有意思：它既指稱影碟的碟字，又影射著盜版的盜字，可謂一箭雙雕，牽引出當代國內近年來影像文化中最為重要兩大因素。
這些碟友們的生活狀態值得一說。就在現實生活中的身份來看，他們中有學生，有教師，公務員，自由職業者，五花八門，不一而足。除了念書、上班謀生之外，他們的大部分時光就耗費在與影碟相關的事情上來。查詢新片消息，作出購買目錄，補缺補差，選擇購買地點，再接著進行合理保存。再者就是以以碟會友，建立起自己的組織團隊，獲得身份上的認同與滿足。
收藏的影碟多了，看就會有點小小問題。電影太多，何時能看個完呢？這不由讓人想起人們對收藏家的定義：我只是收藏，不是為了看。藏碟一族當然也是看的，只不過，面對海量的影像資源，他們會無比真切地感受到民主時代的現代難題：自由選擇有時倒成了大大的負擔。甚至我們可以很理論的說，對影片的選擇成了碟友與自己關係的一個方面，也就是說，成了個倫理問題。
為了解決這一倫理困境，作為現代影像消費者的觀者被迫進行學習與鑽研。無論他視之為偉大的藝術，還是大工業的商業成品皆然。面對過度膨脹且仍在膨脹的影像巨人，影像一族不得不學會耐心與勇氣。
有趣的是，筆者近日與幾位影碟的大玩家談話，這幾位收藏者的藏品數量都超過7000張，最多的過了10000張。他們是典型的影像文化資源上的暴富一族。幾人都流露出對收藏影碟喪失了興趣。為什麼呢？他們說，一是片子太多，看也看不了幾個，沒時間；二者，最根本的原因，是盜版越出越好，弄得自己以前的辛苦收藏成了廢品，不划算。“現在的盜版市場已經到了這樣的地步，”一位超級碟友對我說，“只要你有錢，你一天就可以從上海買到一汽車的電影，一張也沒有重複！”的確，據業內人士透露的可靠消息，在北京上海這樣的大城市，你可以買到任何想要得到的電影，只要你能找得對地方。有外國電影界人士來到中國，面對一位普通碟友的藏品往往瞠目結舌，不敢相信自己的眼睛。
若要分類，我們可以將大批的碟友劃分為兩個群體：一是重技術，二是重藝術。正好，電影作品本身正可以理解為藝術與科學技術的統一體。隨便打開一個碟友會的網站，你都能發現這樣的技術型愛好者。他們大談關於影碟的技術問題，並無償向新入門者即菜鳥們傳授經驗知識。不少人義務充當碟報員，無償地發佈有關新上市的盜版電影資訊，供選購者參考。令人吃驚的是，他們的碟報做的相當正規：在一份完整合格的碟報中，我們可以瞭解到本電影作品本身的資料，如演員與導演簡介，以及相當多的技術指標與測試結果。一句“專業”的讚歎就是對他們的最大獎賞。與許多其他類型的愛好者一樣，這正是影像生存中技術一族的自我認同方式。

我們可以注意到，由於盜版影碟的風行，作為觀眾的每一個個體越來越呈獻出孤立化的傾向。因為其人格便宜，極易獲得。這樣個體就易於進入到一種類似閱讀書本的狀態。原來許多人濟濟一堂漫不經心地觀看的電影作品如今成了可供個人獨自把玩的屬於個人的影像形式。這種由技術發展帶來的變化值得關注。按照海德格爾的世界圖像的說法來看，世界可以被把握為一個圖像，但這並不是說個人可以獲得一個完整的世界圖像，構建一個完整的經驗世界；事實恰恰相反，現代社會的個人愈發封閉，經驗日趨破碎貧乏。這一由技術而生的孤獨的觀看狀態正是世界破碎圖像的一個碎片而已。


影像生存鏈之自產影像
仍需背負的表達之重

按上文中提到的迪阿梅爾的說法，電影仿佛並不能帶給下層勞動者什麼，除了成為洛杉磯的電影明星的夢想之外。這自然是不確切的。因為，除了當演員，你還大可選擇或夢想著成為導演、攝影師、化妝師或配樂等等。電影可是一門貨真價實的“綜合”藝術，它是本雅明所說的技術園地中的“蘭花”——這花當然是指德國浪漫主義文學傳統中如諾瓦利斯的小說主人公苦苦追尋的“奇跡之花”——是多種技術的混血兒。
當然，在影像如此極大豐富的時代考慮一下我們到底能與影像作品發生什麼樣的關係卻也是十分應當。激增的影像無可否認地法力無窮，讓平庸時代的個人相形見絀，自覺渺小。拿時髦的話來說，影像機制已經強大到自成體系，並形成相互指涉的超級文本。如果現在有誰說“生活摹仿影像”，想必並不會令人感到如何驚奇，也不會聯想到王爾德那“為藝術而藝術”式的似是而非的雋語。在一個經驗日益貧乏的時代，個性日益萎縮的時代，日漸疏離的個體如何表達自己就成了極為關鍵的難題。就影像文化而言，如何將影像的重負轉化成有效的刺激也就成了意欲表達的個體亟待解決的課題。
回顧人類文化史，每一次媒介的重大變化都會引發人們藝術創作的重大變化，並隨之引發人們生活樣式。比如古代技術局限，書少，認字的人少，寫書人也就少。後來印刷術發展起來，書籍流傳漸廣，識字人多了，作書人也越來越多，流傳的就不僅僅是“聖人之書”了。結果就是，聖人才能作書的古訓被不可避免地打破。印刷術進步的最後結果就是，作者與讀者的界限被打破；人們既被動地讀書，也主動的創作寫書。無疑，影像時代的情況也必然會如此發展。觀影者與制影者的分隔也必將被打破。簡單地講，也就是會有更多更多的人加入到拍攝電影的直接過程中來——當然，我們說其中最重要的人物是演員與導演。從廣義的電影範圍來說，我們還可以加上的有電影研究人員、教育從員等。
上世紀三十年代，在談到蘇聯電影時，本雅明曾經激進地指出，每個大眾都有權利得到複製，即拍攝下來，載入膠片，複製成拷貝並各處上映。遺憾的是，直到如今也沒有多少普通百姓實現自己這一被影像複製的權利——甚至攝影孔遠遠沒有達到這一點。在這個影像時代，真正從事電影拍攝的人員仍然屬於絕對精英的小圈子成員——或者這樣說，只有他們，僅僅他們這些少數人才是百分之百的影像時代的影像生存者。就我們國內來說，惟有電影學院的招生還在維持著國人心中的“精英教育”的崇高理想，與之相對的是普通高校的大規模擴招，是“本科滿地走，碩士不如狗”的悲歎，以及傳統意義上的藝術家的遍地開花。從全球的視角來講，有一個莫大的問題值得我們沉思：從現時代的技術成就來看，影像技術所能支撐的從業者數量與現實生活中的真正從業者之間有著怎樣的差距呢？根據本雅明的理論，這顯然屬於政治化的範圍了。
所以，我們這裏要探討的乃是除去這些絕對精英們即專業影像人員以外的大眾的影像生存，是一種日常生活背景之上的現代人與影像間的關係。就目前情況來說，大眾與影像有關的創作表達方式並不多樣。既然大家不可能都扛著攝影機上街拍片，這些與影像密切有染的“業餘人士”大致也只有兩條路可走了：一、文字型：撰寫影評，或研究著作、劇本等，二、影像型：真正動手拍攝DV作品或紀魯片短片等——當然，第三條道理路也有，即一手寫影評，一手拍片。


影像生存鏈之影像生態
孤獨的觀影人 大眾的，但是孤獨的

前已提及，大規模的影像複製技術保證了現代社會的個人可以在自己的一室之內欣賞好萊塢的大片。單就這點而言，在盜版電影流行的當下影像環境中，電影不再由多數人同時欣賞，而又返回到小數人甚或一個人欣賞的情形中去。觀者可以輕鬆自如地反復觀賞某一個畫面鏡頭；技術已經足以讓稍縱即逝的畫面固定，或從頭再來而毫不需要擔心。按照本雅明的看法，這簡直可以稱得上一種倒退：這種觀看方式是本來屬於繪畫式作品的。作為一種藝術或文化形式，電影的進步之處就在於可供多人同時進行觀賞，而又不需崇拜這種藝術。看畢卡索的繪畫不同于看卓別林的《淘金熱》。那麼，在以電影為代表的影像文化已經確立為主導文化形式的今天，我們又如何來理解這種觀看電影的方式，或者，我家中獨自欣賞電影與到電影院中與多人同時欣賞電影又有何不同，這一區分又能給我們如何的啟發呢？
首先我們可以肯定，這一轉變乃是技術發展的必然後果。不過，作為技術園地裏生長出來的奇跡般的蘭花，作為影像主體的電影的技術構成並未更改：如果說電影中蘊藏著解放的可能性或希望，那麼，這希望就仍然存在於其技術性因素之中而未曾消失；這希望仍然能從鏡頭中找到。本雅明說：
電影的革命功能之一即為將攝影術的藝術與科學功用——這兩者以前往往被分離開來——作為一個整體來加以認識。
如此說來，個人觀影者所喪失的就僅僅是在人群中集體觀看電影的經驗。按本氏的說法，“在電影院裏，人人的反應一開始就受制於他身處於中的群體化狀態。”如今，影像技術的高度發達卻將人們在現實生活中孤立開來，人越來越淪為局限於自我空間的隔絕的小我存在。可是，我們也要承認，也許惟因如此，單個的孤立的個人才更加需要電影那革命性的功能，既藝術且科學技術，既能獲取新的完整的解放的審美經驗，又能更加準確地認識自己所處的現實世界的組成構造。電影這種影像形式可以說是最能表現那受制于現實時空中的活動著的人類：電影乃是活動的圖像，是最強力的人類自我的投射交織。正如湯瑪斯·薩茲所說，“不論它的商業動機和美學要求是什麼，電影的主要魅力和社會文化功能基本屬於意識形態，它協助公眾去界定那迅速演變的社會現實並找到它的意義。”
在被問及為何不去影院看電影時，被訪問者的原因大致相同：一是價格太高，二者來去不便，較為費時。但是在問及什麼時候會去影院看電影時，答案也是一致：看大片時，比如《指環王》。不少被訪問者說，《指環王》系列整個就是大爛片，情節弱智，毫無內涵，可是那視覺衝擊力的確是無法抗拒。如果你看瓦依達的《威克的女孩》，就根本沒必要花上半天時間來回，再扔上幾十塊錢買票；一台小電視加碟機就萬事大吉了。
此處有必要指出一點：我們不能說《指環王》就是個大爛片，看它就是沒藝術修養；大老遠地跑過去看它就是尋求刺激。準確地說，想從電影的影像世界中獲得感官上的刺激正是最為合理不過的事情，是最為合理最為進步的要求。我們不能說，導演彼得·傑克遜以前玩獨立電影，拍下《壞品味》（Bad Taste）這樣的小眾電影就是藝術，如今來拍《指環王》就是大大地墮落了。如果我們還相信電影可以帶給人們解放的希望與自由的可能，我們就有必要來反省一下自己對作為影像技術製品的電影的觀念：電影恰恰可以不顧傳統藝術意義上的內涵概念等等範疇，它的要義在於建立一個新世界，以解放人類的感覺世界，並為觀者反省自己生活處境提供一個強力的誘因。本雅明寫道：
電影通過特寫的可能性，通過突出我們已經熟視無睹的道具中隱藏的細節，通過巧妙地運用鏡頭來挖掘平凡的背景：既使我們更深入地認識到主宰著我們的生存的強制性機制，又同時卻為我們保證了巨大的、意想不到的活動空間！從前，我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和塞滿傢俱的房間、我們的火車站與工廠仿佛將我們圈死於其間；而這裏電影出現了，以它十分之一秒的摧毀了這個牢籠世界；從此，我們便可以在土崩瓦解的廢墟間從容歷險。特寫鏡頭延伸了空間，慢鏡頭則延伸了運動。使用放大鏡並非單單為了看清楚“根本”看不清的東西，而是要使該東西的全新構造顯現出來。

因此，我們說，電影可以說具有古典藝術的一面，供我們反復把玩，為之冥思靜想；而更值得我們注意的卻是，它可以有其高度技術性的東西或者說非“藝術”的因素來衝擊我們，瓦解我們，構造我們；它造就一個美麗新世界，供觀者徜徉其間，雖然這世界並非永久。從根本而言，電影從來不意味著所謂的“藝術”：如果它也有自己的藝術標準，這標準也要從電影的“革命性功能”中去尋找。不接受這一點，就只有成為一個保守的落伍的影像讀者，一個影像時代的“反動分子”。

孤獨的觀影人將真是孤獨的，如果他牢守著傳統的藝術觀念，殊死鎮守著他古老的感官城堡。總有《泰坦尼克號》或《指環王》這樣的大片出現是很有意義的，它們叫人又愛又恨，吸引著大眾加入到集體觀影的經驗中來。也許，在將來一個人可以並不費力地擁有豪華影院。那也沒有關係，技術總是要製造“效果”，這正是電影本身的魅力所在，是影像不倒的根本原因。惟因如此，孤獨的觀影人並不真的孤獨。



結語

作為一種強有力的影像文化形式，電影可以被視為人類現代生活的表徵和精神寓言來加以考察。如布萊希特所言，電影可以是一門真正的藝術，因為“電影的製作者可以將現實的碎片納入到電影中來，並以這麼一種方式安排它們，使它們的並置改變了它們各自的原來性質”。而更為重要的是，這種影像正逐漸累積膨脹，並成為對象化的現實，一種大眾牽涉其間的生活方式。也許可以說，如何面對一個影像日益滋生蔓延的社會究其實即一個現代人如何面對自身、如何與自身相處的亙古常新的問題。拒絕或接受，解放或沉淪，如何找尋並把握潛藏於技術影像中的自由的希望，如何構建自己的意義世界與生命可能，都成為“影像生存者”們面前避無可避日常壁壘。“把自己租給他人，把自己留給自己。”偉大的電影“藝術大師”讓-呂克·戈達爾如是說。全力應對，與影像和解，每個選擇者必須自己選擇。

採訪手記

陸志剛：筆名kafkalu，獨立影評人。近年在網路上發表影評300餘篇，並為《DVD銀幕內外》、《DVD導刊》與香港《電影雙週刊》等雜誌撰寫專欄多篇。

記者：作為一位著名的業餘影評人，能先談下你的職業以及怎麼喜歡上看電影的嗎？
陸：我的職業是完全與電影無關的。我做的是電腦部件生產中的質檢工作。每週工作三四天時間，其他時間不用上班。這樣的生活對我寫影評倒很有好處。
說到看電影的愛好，應該是從小時候開始的。我是上海人。小時候上海有個星光影院，放些比較藝術的電影，我喜歡去看。80年代時曾經有過幾次法國英國電影周，放些內參片；有時還要跑到上影廠去看。初二時我看了法國的《悲慘世界》，印象很深。後來就又訂了《世界電影》、《大眾電影》等雜誌，就這樣慢慢地看起來了。這是一個逐漸累積的過程。
記者：你收藏的電影多嗎？
陸：我收了大約4000多張影碟。不算太多。和許多人一樣，我也是先收藏錄影帶，再到VCD、DVD的。
記者：4000張還是滿不少了。你收藏電影有什麼標準嗎？這麼多電影堆在家裏，有沒有受壓迫的感覺呢？
陸：好萊塢出來的東西我基本不大收藏。我覺得那是流水線產品，太簡單太類型化。歐洲特別是法國的電影我很喜歡，日本的我也很關注。你說的壓迫感我倒不怎麼感覺到。但是看電影會上癮的。我有一個原則：我買電影是要看的。總有一天我會把他們全部看完。
記者：這麼多影片在家裏，你是怎麼選擇來看呢？
陸：一個是搭配著看。不能老是看那些情節緩慢的藝術電影，會讓你昏昏欲睡。有時我會挑選一些日本電影出來，配上其他國家的電影來看。另外，我會一個時期重點看某一個導演的作品。現在電影出得很多，一般某個導演的全部甚至大部分作品都能找到。這樣縱向地看下來，你會對這導演的發展有個較為清楚地認識，明白他為什麼會在後來拍攝出那樣的東西。看他自己的一個累積與變化的過程。比如今村昌平。前幾天剛出了他的早期作品集，看了才能弄懂他後期的東西，他為什麼要那樣拍。我剛剛寫了個波蘭電影之父瓦依達。他的電影連貫地看下來，我才明白他的變化所在。他後來的東西不如前期有力量。
記者：你是影評人，要靠語言文字來表達。文學藝術與影像藝術都要兼顧起來。你能否談一下你對文學與電影藝術的一般看法？
陸：我喜歡文學，以前也寫過詩。一般而言，我覺得詩是高度深刻精煉的藝術，需要你苦思冥想；而電影卻可以說是種散文化的東西。我從2000年左右開始介入影評工作，覺得在電影與文學之間存在一種絕對的關聯。電影，或說優秀的電影作品，追求表達的是人文的、質的東西，是人性的東西。這當然需要導演有很高的人文修養，很深的文學累積。你比如說塔爾科夫斯基的電影就是極其高級的藝術，因為他學養深厚，他是一個詩人；而昆汀·塔倫提諾卻只是一個玩家，他的東西一看你就知道底蘊不夠豐厚。他只能玩玩，卻拍不出真正大氣深刻的作品。
記者：能否再接著談一下文字與影像的關係？
陸：德國大導演維爾納·赫爾措格曾經說，電影是給文盲看的。這話很有意思。我們看看印度。印度的文盲是全世界最多的，而他們的電影工業也是最繁榮的。
作為一個影評人，我對電影的方式是一部作品至少要兩遍：第一遍看，第二遍讀解。像對文字的東西那樣來讀解。影像是非常私人化的，觀眾或影評人都在看與讀解地時候協助導演進行再創造的過程；從某種意義上來說，影評人的文字也可以說是對導演的強姦。但是與我們上面的談話聯起來看，就我個人而言，我相信電影無法超越文學。
我們再多說幾句影像問題。我覺得，電影真正的黃金時代是上個世紀二三十年代。尤其是默片，將影像直接呈獻出來，讓人直接去看，單憑影像進行創造。而如今的電影越來越依賴解說。
記者：卓別林的片子很好啊。
陸：他的電影還是借鑒了法國的許多東西。美國的導演如格里菲斯等人注重的是技術層面，法國人才是觀念意識的高手。法國可以說是真正的電影王國。雖然法國片有時拖遝一些。
記者：在不少人的眼裏，法國電影就是藝術電影的代稱。你開始曾經談到，好萊塢的電影你不大愛看。那麼，照你看來，那些娛樂片與大片的意義何在呢？它們是否就沒有意義呢？
陸：好萊塢的電影也不是都不好。我的意思是說，它們太程式化了，太簡單。阿爾·帕西諾的那部《聞香識女人》我就很喜歡。我覺得這部勵志型的片子很有力度，有陽剛之美。我說的力度是指一種男子漢的力量，一種朝氣的東西。有前我們《大閱兵》有這種力度，現在沒有了。
對成年人而言，我認為娛樂性的大片是無意義的。它們也只是活動連環畫而已。當然，大眾喜歡消遣性的東西無可厚非。我要說的是，知識份子，包括導演與影評者要做的事情是要提升觀眾的精神格調，引領他們昇華自己。這是他們的責任。
這裏有個問題要提一下。我們國家現在進口的大部分都是美國出的大片娛樂片。80年代的時候不是這樣。那時還可以看到不少的英國片法國片日本片，有及其他小國家的東西。如今我們引進的電影作品太單一化了；這樣的後果之一就是觀眾思維方式的單一化，他們無法再有能力辨別什麼是好的電影，電影可以是別的什麼樣子。
記者：這與世界經濟秩序與我國的經濟格局有關。
陸：是的。但是我們還要認識到，電影是重要的文化形式。經濟壓力很現實，國家政府才應該大力投入，支持其發展。電影作品的引入要多元化，而且我們自己的電影要真正繁榮起來。每個國家都要有自己的電影。現在的問題是，我們國家的電影投入不足，許多電影得依靠民間投資。整個國家的精神品味要提升，文化要發達，投入就要加大才行。你肯定注意到，許多的法國電影就在後面有個字幕，說此片是得到法國文化部資助的。從對外關係來說，電影也是一個國家形象最為有力的宣傳媒介。
記者：我們接著大片來說。大片重效果，就要進影院去看。你可能常常是個人看電影的，現在還到影院看片嗎？
我幾乎不大出去看片。電影院效果好，給人強烈的感受，這是真的。記得有次陪一個朋友去影院看《黑客帝國》，感到自己簡直是在不斷轟炸，頭腦一片空白。當時無法思考，電影要表達的許多內在的東西要回來自己慢慢地想。我在影院裏也看過一些好片子。比如，《霸王別姬》我就看了兩遍。我覺得，這是部很哲學化的作品，較多地探討了人格與人性的問題。
記者：不少電影理論家認為，在我們這個時代，電影強大作用可以給人帶來一個解放的契機，幫助人們得到自己的心靈解放。作為一個影評人，你如何看電影的意義或說與人的關係？
陸：這是電影烏托邦觀念。在當年美國經濟大蕭條時期，很多人就持這種看法。我個人堅持認為，電影應該追求一種理想，一種超越性。如今的時代是一個浮躁的時代，人們喜歡活在虛假的世界裏面。但是，電影應該讓人看到真實的世界，真實的自己。我們需要的電影主流是批判現實主義，是《征服者佩爾》那樣的作品。
通過電影來消遣來放鬆當然沒有什麼不對，但是人是要有精神追求的，是要進步的；就像小孩子看動畫片沒什麼不好，可是到了大人時還是整天要看動畫片就有點問題了。電影應該引導人們追求超越，提高自己的精神定位，引導人們熱愛藝術，熱愛生命本身。當然，影評人的目的也是如此。導演與影評人一樣，都應該是知識份子的一部分。知識份子的角色是介入，是引導大眾，提高大眾，而不是為他們製造幻覺，幫助他們逃避現實世界。從這一點來說，我們的許多導演是在墮落而非進步。電影是無價的藝術，不是玩的東西。導演不能失去知識份子的立場與良知。我個人認為，第五代導演大拍古裝戲，大玩武俠片是很有問題的。就第六代導演而言，路學長的《長大成人》很關注現實，賈樟柯的有些作品也很好；可是我們大部分導演處於一種回落狀態。
記者：好的。最後一個問題，你能談談作為一個影評人的生活狀態嗎？
陸：我給自己的定位是獨立影評人；我不夠寫影評掙錢生活，我覺得獨立是最重要的，只有獨立才能認真踏實去寫。我有話可說，很開心。有朋友們看，來分享我們感受與思想，很快樂。我寫影評的初衷即是分享。人需要在一種對應中生存。電影也是如此。影評不是我的職業，是我的愛好。
我從去年開始才真正進入網路，至今已經發了300多篇影評。我每天睡得不多，大約四個小時左右吧，然後就是下班回來看片，寫影評。差不多一天一篇。大的東西我寫得很慢，因為我覺得一個影評人必須起碼認真看過兩遍作品再說話，這是一種職責。

記者：多謝你接受採訪。


徐鳶：筆名妖靈妖。資深電影愛好者，上海影評人協會會員，《DVD導刊》雜誌創辦者之一。

記者：徐鳶你好。首先能請你簡單談下你是如何喜歡電影的呢？
徐鳶：滿簡單的。從小就喜歡。
記者：作為圈內皆知的資深影迷，你對當今我們的影像環境有什麼大致的看法?
徐鳶：我覺得現在好的電影非常容易買得到，許多的經典之作，如貝爾特魯奇的《巴黎最後的探戈》，大島渚的《感官世界》等。以前這些片子連電影學院的教授也不易看得到，要看大概也要到有關部門拿批條。如今它們一版再版隨處可得。這對二十多歲的青年人影響很多，因為他們接觸到了許多最好的電影資源。與以前的人們相比，這就好像吃粥與喝牛奶；獲取的營養不同，精神世界的發育也會不同。當然這也有了新問題，新片子太多了，好片子也太多。
記者：好片子太多，選擇是不是就成了問題？
徐鳶：我覺得如何選擇的問題不大存在。大家買得多，因為便宜，道理很簡單。不過，你買什麼樣的影片總是有你自己的標準在，你是有選擇地去買。所以不太存在所謂選擇的問題。
記者：你是一位元資料影評人，如今還在堅持寫嗎？
徐鳶：一直在堅持寫。這是我不能放棄的創作。實際上，前幾天我還參加了上海影評人搞的十佳電影的頒獎活動，我是協會會員。不少的影評工作者經常抱怨現在的影評環境太差，主流媒體不願登載他們的作品；我以為要堅持。
記者：能多介紹幾句上海影評人協會嗎？
徐鳶：好的。這是一個民間組織，隸屬于上海文聯。協會的評選佳片活動開始於1990年，至今已經進行了十三屆。只有去年因非典原因未能舉行。這個活動是沒有獎金的，知道的人也不多，因為從今年開始影評人協會才走向前臺。
記者：我們再多談談影評人。記得張藝謀曾經說，中國沒有真正的影評人，所以中國的導演很難當。就你自己而言，你如何看待自己影評人的角色或意義所在？
徐鳶：我覺得真正的影評人就要關注本土的電影作品，要讓中國人去看中國的電影。你也知道，現在有太多的人在網路上或在其他媒介以影評人的形象出現，他要搞影評了。可是他搞的是什麼呢？他是中國人評外國片，而且經常大談美國剛剛上映的新片。這樣一來，美國人不知道他在談什麼，因為他用中文寫；中國人也不知道他在談什麼，因為他談的片子中國還看不到。這樣的所謂影評是毫無意義的。可是這樣的空洞文本卻在充斥著我們的媒體，只能浪費紙張而已。
成功的中國人的影評是讓中國人去看中國的電影，要去扭轉國人對國產片的惡劣態度；國產片也並不是全都差，也有很多的好東西。比如，前陣子杜琪峰拍的《大事件》，開頭七八分鐘的長鏡頭就很值得關注探討。影評人要推薦大家去看這樣的作品。
如今我們國家有個很不好的現象，大家都在談西片，談DVD中的大師電影。可是我覺得，現在我們再來大談什麼《放大》，談《公民凱恩》是沒有意義的。為什麼呢？比如《放大》，國外光研究這部電影的著作就有三十多種，足以流傳的就不下於十種。在這種情況下，我們再來寫它什麼呢？就像李白看到崔顥的黃鶴樓題詩一樣，我們應該停筆不寫這樣的東西。影評人要去評新片，這樣大家才能站在同一起跑線上說話，才有意思。
記者：聽說你自己也拍些片子。能談談嗎？
徐鳶：其實我一直在拍。有紀魯片，也有短片。不過我是用DV拍的，不是傳統意義上的電影。
記者：有沒有想過要去拍真正的電影甚至長片？
徐鳶：這計畫還較遙遠。想法是有。不過這要很多的人，很多的錢。
記者：你身兼影評人與影像創作者兩種角色，兩種表達方式你以為有何區別？
徐鳶：我覺得影像的創作更為自由，空間更大。兩者我都不會放棄。
記者：與以上的問題有關，問你個較大的問題。關於電影與現代人的關係有多種多樣的理論，你覺得，電影對現代人的人生有何意義，或者說，電影與當下的生活狀態有著什麼樣的關聯？
徐鳶：我個人以為，電影在當下主要是一種娛樂方式。我們現在說的經典電影拍攝的初衷也只是普通的電影，它也沒有太多的框架限制，後來才慢慢成為了經典。
上世紀60年代，電影理論空前繁榮。理論繁榮的一個結果就是，現在大家有時會不大敢去談一個電影，要看了教科書才能去談這電影如何如何；這樣他面對影像時會有一種陌生感或抵觸的情緒。比如《放大》，可以有極為複雜多樣的解釋，可是，正如一位國外影評家所說的那樣，安東尼奧尼本人是位抽象藝術愛好者，他的畫面才會那個樣子，我們實在不要過分地給它們加上太多闡釋。有人說電影要為人生呐喊什麼的，我覺得95％的電影都不是這樣的。電影的意義就在於，它啟發人，讓你自己去看。而理論的作用與影評家的作用也即在於，向你推薦好的電影，或讓你相信某些電影是值得一看的。
記者：好。最後一個問題。你參與創辦了雜誌《DVD導刊》，能簡單說說這雜誌嗎？
徐鳶：這雜誌我們已經做了兩年，情況還基本順利。當然，波折還是有的，開始時我們獎金少，比較艱難。現在看來，前景也還不錯，還能生存下去。
記者：做雜誌肯定要考慮到諸多商業因素，對你個人的興趣愛好會有影響嗎？
徐鳶：影響肯定會有。我們的雜誌一開始就定位在商業，文章也是各方面兼顧，不偏重於個別的東西。我是先通過商業性的運作積累些經驗，為將來的創作作些準備。藝術是需要商業來扶持的。

記者：感謝你接受我們的採訪。
(此處的記者即本文作者胡不適。本文已經發表。)

“轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）”