閱讀：文學史，電影史，文化史：20世紀美國人文學科變遷的概述和思考
“轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）”
作者：張英進 發佈時間：2004-7-19
概要：本文考察20世紀美國人文學科的變遷：正當許多學者認為歷史悠久的文學史學科至少在理論上已瀕於解體時，新興的電影史研究卻發展得轟轟烈烈。考慮到兩個學科中都出現過從舊曆史主義到形式主義又到新歷史主義的迴圈性的變化，到底是什麼原因使傳統學科失去自信，又使新興學科信心倍增呢？本文簡單概述美國這兩個學科早期的平行式發展以及其後的分道揚鑣，然後用跨學科的文化史重新將二者在新的視野中整合起來。
關鍵字：文學史，電影史，文化史，理論，經驗，意識形態，學科史
Literary History, Film History, Cultural History:
Transformation of Humanities Disciplines in the United States in the 20th Century
Zhang Yingjin
(Professor of Comparative Literature, University of California-San Diego)
Abstract: This paper considers a striking divergence between two humanities disciplines in the United States: whereas literary history has been pronounced by some scholars as bordering on the impossible, film history has gathered momentum and developed fast in the past two decades. Since both disciplines has gone through a cycle of old historicism to formalism to new historicism, what has taken away the confidence of the old discipline and what makes the new discipline so confident in itself? This paper describes their initial parallel developments and their subsequent divergence, and then reconnects the two in the framework of cultural history.
Keywords: literary history, film history, cultural history, theory, empiricism, ideology, history of disciplines
考察20世紀美國人文學科變遷，一件值得思考的現象是文學史和電影史所走過的截然相反的道路：正當許多學者認為歷史悠久的文學史學科至少在理論上已瀕於解體時，新興的電影史研究（尤其是早期電影的研究）卻發展得轟轟烈烈。考慮到兩個學科中都出現過從舊曆史主義到形式主義又到新歷史主義的迴圈性或週期性的變化，到底是什麼原因使傳統學科失去自信，又使新興學科信心倍增呢？
是不是與文學相比，電影建立在更堅實的物質基礎上（如投資、生產、發行、宣傳、放映）？或者是
電影史學者比文學史學者對非理論的經驗主義方法更有信心？
亦或是文學研究者長期牢固的精英立場使文學史學科在大眾文化盛行的“後現代”時期趨向解體？
就電影研究來說，學科中對早期電影的“歷史轉向”及其相關的大眾消費文化（如歌舞雜耍、遊樂園藝、百貨商店）和技術現代性（如火車、攝影、X光、解剖）的興趣產生了什麼樣的結果？
電影研究中的這些新的發展又如何改變或修正了人們對電影文化、電影藝術與電影機構等方面的認識？
新的電影史研究又和新的文化史研究之間有什麼樣的關係？
要充分回答這些問題需要大量的時間作廣泛深入的研究。我在這裏只想先簡單概述美國的文學史和電影史這兩個學科早期的平行式發展以及其後的分道揚鑣，然後用跨學科的文化史重新將二者在新的視野中整合起來。
命運叵測的文學史
在1989年出版的《文學研究批評術語》一書中，李。派特森介紹文學史的章節簡明扼要地描述了文學史作為一門學科在歐美近百年來的發展。這一發展呈迴圈性或週期性的運動，從外部研究（即強調作為文本集子的文學與作為系列事件的歷史間的關係）到內部研究（即闡述文學的整體或具體的模式、類型和形式）又回到了外部研究。派特森指出19世紀文學研究中的舊歷史主義有兩大缺點：其一，在解釋上過分依賴機械的因果關係，以及與此相關的對考證方法的可信性和客觀性的堅定信念；其二，將“時代精神”看作是一個至高無上的概念，認為以此可用單一的方式解釋文學想像中的愛國主義、民族主義和文化身份的產生。 換言之，文學因此被認為是受制於幾個主要的外在因素，諸如早年泰納提出的地理位置、民族或國家身份、歷史時期或時代意識，而且當時認為只能在與這些因素的關係中才能研究出文學的真正意義。
20世紀20年代起，羅曼。雅克布森等形式主義學者向外部研究方法提出挑戰，提出文學是按照自己的內部結構精密組合而成、以自己作為參照體系的一種獨立自足的藝術品。為了創造一套“文學的科學”，俄國的形式主義學者們將文學界定為這樣一種寫作，它既不涉及外部世界，又不與觀眾交流，而只關注寫作自身的慣例或形式。在20世紀中葉，美國文學研究領域的新批評派發展了類似的理論。這些內部研究所固有的“非歷史性”傾向不僅充分地表現在諸如“文學形式的動力”和“陌生化”等形式主義的概念中，而且也體現在當時出版的一大批文學史中所熱衷討論的文學發展的方式、範疇、模式、類型、象徵、神話等論題上。
20世紀60年代末興起的結構主義與後來轉化形成的後結構主義（以及解構主義）從根本上改變了文學的本體性地位。費迪南。索緒爾倡導的“語言轉向”將注意力集中到文學的話語實踐過程，因此將文學擺在與其他“寫作形式”可以類比的地位：象歷史（如海頓。懷特所論），哲學（如雅克。德理達所論），甚至物理學（如湯瑪斯。庫恩所論）。此外，70年代以來持續的馬克思主義批評（如雷蒙。威廉斯）揭露了文學潛在的意識形態功能。譬如，在將某類寫作確定為高度美學化的作品而合法保存的同時，這種精英的“文學”概念理所當然地被用來貶低、排斥那些文化上邊緣化或政治上受歧視的族群（如婦女、黑人、同性戀、第三世界）的創作，或用來抵制、削弱其他文科學術領域的重要性（如電影研究、性別研究、文化研究）。具有諷刺意味的是，正是這些新的學術領域在80年代後突飛猛進，頗有後來居上之勢。
80年代起，在歐美的學術界提出下列論點已非天方夜譚：長期以來在文科領域占統治地位的文學已被“廢黜”，長期視為名人或天才的“作者”已在理論上已被宣佈“死亡”（如羅蘭。巴特與蜜雪兒。富柯所論），在結構主義興起前所建立的文學史的傳統概念和方法已從基礎上土崩瓦解。誠然，80年代以來，有關婦女、黑人、美國其他少數族群（如亞裔、西班牙裔、土著印地安裔）及同性戀文學的新的、修正性的文學史已大量出現，而且在文學史研究中新歷史主義和人類學的方法也產生了積極效果，但事實上，到20世紀末文學史已被視為一種在理論上“不可能”的學術課題。
英國詩歌史專家大衛。珀金斯1992年出版題為《文學史還可能嗎？》一書，表達了他對80年代後的文學史相當懷疑、悲觀的態度。他不無矛盾地承認，“我們無法帶著堅定的職業信念撰寫文學史，可我們卻又不得不閱讀文學史”。珀金斯自稱是位“相對主義的史學家”，卻也難以掩飾自己的精英態度和複雜的情感：一方面他為傳統的總體文學史的瓦解而痛心，另一方面又不情願接受近年的修正性的文學史，認為這些文學史成果甚微，取得的不外是通過強調與過去的連接，提倡少數族群的身份認同和團結意識。仔細分析，不難發現珀金斯的矛盾起源並不是文學史的物件本身（文學作品），而是他對文學史這種學術實踐的定義和期待：“文學史不能放棄對過去取得客觀認識的理想。雖然這一理想無法實現，我們仍必須追求，因為一旦沒有這一理想，過去這一客體就會在無止境的主觀的、意識形態的重新闡釋中解體。” 珀金斯對無法實現的“理想”的一番坦言充分暴露了傳統文學史寫作的意識形態功能，似乎對“過去”這一客體曾經有、而且只能有一種“客觀”的認識。從學術政治的角度來看，在修正性的文學史大量出現的90年代宣佈文學史的不可能性，其意識形態上的保守意味不言而喻。
誠然，在學科史上，珀金斯並不是第一位質疑文學史“可能性”的學者。早在1949年，著名文學理論家熱餒。韋列克已提出類似問題：“寫作文學史－即寫作一種同時是文學和歷史的東西－可能嗎？” 讓人驚訝的是，韋列克對此問題當時給予否定回答，因為他尖銳地意識到“文學史”這一概念中的文學與史學之間不可調和的話語矛盾，且非常不滿當時將文學作品分析象三明治似地夾在作者生平介紹和社會歷史背景之間的所謂標準的文學史。此後，韋列克提出在當時也算聳人聽聞的“對文學的攻擊”和“文學史的衰落”等一些命題，預測了半個世紀來困惱美國文科領域的重重危機。 以〈文學史過時了嗎？〉為題的文章至少於1965年和1970年兩度在美國學術界出現，著名學者們（如諾斯羅。弗萊）在80年代繼續爭論文學史的相關問題，而探討“文學史不可能”和質問“什麼是文學史”的文章在90年代仍見發表。 正如韋列克和珀金斯的例子所示，倘若20世紀中葉的爭論焦點是文學史的形式問題，20世紀末大家關注的則是文學史領域本身的意識形態以及如何重寫文學史（尤其是多元文化的美國文學史）的問題。
我下文會介紹當年兩個“重寫文學史”的例子，但這裏我應該說明，因為篇幅有限，本文無法仔細分析重思或重寫文學史而產生的諸多概念、題材、體裁、意識形態及學術政治等方面的問題。在90年代中期主持美國比較文學學會的一個文學史研究項目時，瑪利奧。瓦德斯與琳達。哈欽森認為，“重思意味著不僅再次思考，而且用新的方法思考。”他們根據費南。布羅戴爾取源與法國年鑒學派的史學方法，提出建構一種新的“比較的文學史”：“既突出過去與現在相互闡釋的辯證運動，又將文學研究推廣到美學的和形式的語境以外，考慮相關的政治學、人類學、經濟學、地理學、歷史學、人口學和社會學的研究，以充分闡明某一文學的各種語境。” 換言之，比較的文學史（不僅僅是比較文學史）必須是跨學科的、整合學科間研究成果的巨大學術工程。
蓬勃發展中的電影史
我在這裏想設立一個學科間的“比較的”框架，以突顯近十多年來文學史和電影史所經歷的截然相反的命運：文學史在許多場合被稱為理論上“不可能的”研究，而電影史卻在同一時期突飛猛進。1998年底，一位資深影評人在發行甚廣的美國《高等教育報》上撰文，表示對歐美電影研究領域（特別是70年代以來所謂“反美學的電影理論”）的總體的不滿，但他卻也欣喜地注意到90年代電影史（尤其是早期電影史）的茁壯成長。 考慮到美國的文學研究和電影研究在學科發展時同樣都受到舊曆史主義和（後）結構主義的巨大影響，到底是什麼造成這史學在這兩個學科的迥然不同的命運呢？
有的學者猜測，是電影生產和電影工業的物質基礎使電影學者對他們的研究物件充滿信心。
但我認為這裏的原因遠遠超出以機構為基礎的簡單的歷史解釋，而與許多其他綜合因素相關，如文學史和電影史學者對他們的研究和物件的不同認識，或文學研究和電影研究在歐美學界創建和發展的不同背景（前者為歐洲殖民主義擴張的鼎盛時期，後者為美國國內外危機重重的越戰時期）。為了進一步探討兩個學科的異同，我這裏簡要回顧一下電影學科的發展。
羅伯特。斯克拉在1990年概述歐美電影研究這一學科的興起時，將電影學者分成三代人：
第一代是自學的、非學術的學者，他們有著新聞、檔案、電影製作和電影推銷的背景，於60年代起在大學教授電影課程；
第二代是學界培養的人文學科（尤其是文學、哲學和藝術史學）的學者，他們的研究涉及電影，進而在70年代起利用創辦學術雜誌和建立研究生班，開始鞏固電影研究這一新的學科機構；
第三代是電影研究的博士，他們既是電影理論專家，有富有電影作品和電影工業方面的知識，因此在80年代將電影研究推向新的高潮。
第一代學者（以及他們的前輩）的電影史大多為電影工業內部知情者的故事，奇聞甚多，但例證貧乏。按達德利。安德魯分析，“無論寫作好壞，這些電影史本質上是電影發明家、商人、導演和作品的編年史。” 許多第二代學者遵循60和70年代盛行的“導演論”而編寫研究經典傑作的“美學的電影史”。作為導演論方法的代言人，傑拉。瑪斯特無意掩飾自己的電影史觀深受當時標準的文學史的寫作影響，在其1976年出第二版的《電影簡史》中指出，“正如一部小說史在某種程度上是重要小說的目錄，一部戲劇史是重要戲劇的目錄，一部作為藝術的電影史應該以重要影片為中心。” 對瑪斯特而言，電影藝術乃是研究電影史中他稱為“偉大的電影心智”的最重要的文本根據。
同於1976年，瑪斯特將電影史分成三類：其一，他自己熱衷的“藝術史”；其二，他預計在80年代將成為主要電影史方法的“社會史”；其三，將電影視為一個機器製作的、工業系統的、金融壓力下的、集體合作的產品的“生產史”。此外，瑪斯特還指出其他幾類電影史，諸如電影風格、電影技術、電影從業者和電影思想等。 如果我們考察80年代出版的電影史（如大衛。鮑德維爾等人的著作），不難發現瑪斯特的電影史分類仍然行之有效， 雖然電影思想史已經很少人問津。
應該注意，80年代許多第三代的電影史在本質上是修正性的。這種修正起源于學者們自70年代起對描述電影藝術的宏大、非凡的故事漸漸失去了信心，在學科史上與文學史同屬一個觀念轉化的特殊時期，儘管這種轉化的結果在兩個學科截然相反。與文學領域的意識形態批評和主觀反省相反，這個時期的電影學博士們開始淡化個人的趣味和判斷，而在他們的“專業的”或“學術的”電影史中更多地採用實證主義的方法去對待證據和闡述。
羅伯特。埃倫與道格拉斯。鞏莫利合著、1985年出版的《電影史：理論與實踐》即被認為是一個代表作，它成功地結合了電影史和標準社會史，給予電影史一種新的研究方法，因而標誌了電影史的成熟。 按約翰。貝爾滕分析，第三代的靈感來源的一個主要渠道是讓－路易。克莫里70年代的文章。克莫里拒絕了當時標準電影史中的目的論和進化論模式所產生的直線因果關係，提倡一種唯物主義的歷史方法，“將歷史視為由一系列非線性的斷裂組成，這些斷裂的不均勻的發展過程反映了現有的社會、經濟、文化體制內潛在的矛盾。”
當然，修正性的電影史早在1985年就遭到挑戰。菲利浦。貝克指出，修正性的電影史不願與當時的史學理論和實踐的脫軌，而只關心電影學科內的、以往由於種種原因而造成不完善的或方法論上不嚴密的電影史。換言之，修正性的電影史只在自己的學科領域的安全界限內運作，雖然這一界限已擴大到包括近年來認為是相關的社會、經濟因素。貝克斥責修正性的電影史不願意在歷史哲學的理論框架內探討電影史的問題，因而使電影研究在70和80年代失去與其他學科的歷史同行們一起探索理論問題的機會。
從學科史的角度看，也許電影史學者近幾十年不願意加入史學理論的探索，反而有意無意之間使電影史免遭類似文學史目前的“解體”命運。我認為，區分電影史和文學史的一個主要特點是電影史學寇里持續的經驗主義傳統。即便電影史學者在為他們的研究方法辯護、或解釋他們的歷史發現的含義而願意探索理論問題時，他們仍經常從他們或他們同行們的電影史研究中尋找例證。1978年，愛德華。布康姆意識到電影研究領域雖有許多電影史學者，卻沒產生真正意義上的電影史，所以他呼籲大家一起努力，創造一種“電影史的科學”。他將這一“科學”定義成這麼一種學科，“它首先確定自己的對象，然後對這一研究物件的性質和行為進行某些命題的表述。” 從布康姆的定義可以看出，電影史學者不願跨出學科界限的意圖早已深深印在電影史學初創時期的“理論綱領”裏面。時至1981年，在英國的米德爾賽克郡工藝學院的國際電影史研討會上，布康姆更清楚地表達了這種意圖，認為研討會最積極的成果之一是，“大家一致認識到，要使雙方都行之有效，理論的和經驗的研究應該同步開展。”
在《電影史》雜誌1994年的一個專輯中，我們仍可看見電影史的理論研究中揮之不去的經驗主義和實用主義的影子。主編鮑洛。塢薩伊在提出“電影史的哲學假定是什麼”這一確定電影史作為一個“科學的”學科的關鍵問題後，宣佈該專輯的兩個目的：其一，讓作者“直截了當地”表明他們對與建構學科的方法相關的條件、挑戰和缺陷的看法；其二，強調二十年來對電影史這一概念的相互矛盾的理解而產生的觀點的多元性。在塢薩伊看來，一旦大家認清電影史的多元層面，電影史家即可理所當然地進行他們的研究，進而“滿足他們未曾坦白的講述故事的欲望”。
然而，僅僅用講述故事的欲望尚不足以區分電影史和其他學科的歷史，更不足以區分電影史的故事和其他類型的故事。這裏的問題不在於講述故事的“欲望”（即動機），而在於講述“什麼”（即主題）、“如何”講述（即方法）、以及什麼樣的概念和意識形態模式（即語境）影響了電影史學者對主題和方法的選擇。
整合學科的文化史
在1976年，瑪斯特曾這樣評述電影史寫作中無法達到的“整體”概念：“電影史〔單數〕是永遠寫不出來的，我們不得不滿足於電影的種種歷史〔複數〕。”
1984年，理查。亞伯針對讓。米特裏提出的“嚴格意義上的電影史”提出類似的懷疑；米特裏的電影史定義包羅萬象，“同時是電影工業、電影技術、電影表達系統（或更精確地說是表義系統）和美學結構的，而一切都受經濟、心理和文化力量約制的歷史”。 當然，儘管大家對整體電影史提出種種疑問，90年代仍有學者繼續憧憬對電影的百科全書式的知識。巴巴拉。克林格1997年的一篇文章榮獲美國電影研究會優秀論文獎，即是從接受的角度對電影史研究的全貌提出總體設想。
其實，早在1976年，瑪斯特即曾懷疑歷史整體的概念：“一部真正百科全書式的電影史將不是歷史，而是百科全書。” 無獨有偶，10多年後，在文學領域產生兩部由眾多學者集思廣益而成的新的文學史巨著，它們恰恰就更象百科全書，而非傳統意義上的歷史：埃莫利。愛利爾特主編的《哥倫比亞美國文學史》（1987年）與德尼絲。荷里爾主編的《新法國文學史》（1989年），二者都不再構建文學的線性發展，而注重分辨歷史上諸多的事件、瞬間、斷裂，它們與文學或相關或無關，但本身卻很重要，成為一個更大的歷時和共時的意義結構的組成部分。 鑒於二者都刻意避免連續性和一致性，珀金斯將它們歸類於“百科全書式的”文學史，並冠于“後現代”的標籤，給予全盤否定：“百科全書式在智力上是貧乏的…因為它立志反映過去的多樣性和異質性，不願意組織過去，因此並不是歷史。”
對珀金斯而言最具諷刺的是，愛利爾特已經預期百科全書式的文學史的一個特色即是“適當的後現代：它承認多樣性、複雜性和矛盾性，並把它們變成文學史的結構原則，它因此放棄意見的統一和闡述的定論。” 與強調統一、均勻和功能性的“現代的”建築相反，愛利爾特使用另一個建築比喻來描述百科全書式的文學史：這種新的文學史設計一個供人探索的圖書館或藝術畫廊，由諸多可以從不同入口進入的走廊組成，以求給讀者一種同時看到協調和不協調的矛盾經驗。愛利爾特的美國文學史因此分章討論“文化的多樣性”和“文學的多樣性”（比如移民、新女性），並由不同學者概述各種少數族群的文學發展。同樣，荷里爾的法國文學史旨在提供文學在其文化語境中的全景圖樣，這種語境包括音樂、繪畫、政治等等。毫不奇怪，這部文學史收入安德魯撰寫的一節，〈1954：論法國電影的某種傾向〉，在某一特定時刻電影與文學的微妙關係則由讀者細心揣摩。荷里爾這部強調間斷和自我意識、懷疑自身程式的文學史，出版後被美國文科界影響盛廣的《現代語言學會會刊》稱為近年來新的、語言上敏感、體例上非線性的文學史中的“最高級的範本。”
80年代起，一些文學史和文化史的理論闡述都認為歷史整體是不可能的目標，因此在史學裏也是不合需要的。 這樣，我們便可將愛利爾特與荷里爾放棄歷史的整體性視為表現“後現代”學術研究的一個症候。他們對分裂、斷續和異質的偏好符合當代史學的總的發展趨向：即從總體的歷史到部分的或片斷的歷史，從紀念碑式的歷史到圖表式的歷史，從歷史主義的歷史到結構的歷史，從檔案的歷史到推測的歷史。正如單方面的因果性在後現代史學裏消失，單一整體的概念似乎也被遺棄，代之而起的是複數化、局部化、以及中心的缺席。
雖然與“後現代”研究關係甚微，類似的偏離中心、偏好多樣和多數的趨向也發生在電影史領域。貝爾滕指出90年代美國電影史研究（也許我們可稱為第四代研究者）出現的這些變化：從宏觀視野轉向微觀歷史，從好萊塢經典電影到早期電影，從個別作品、作者到體制運作。湯姆。甘寧的“吸引人的電影”和“驚人的美學”之說，瑪利安姆。漢森對觀眾和公共領域的研究都推動了早期電影概念的轉化，將其提高到理論的層面，而成為電影研究學科中一個新的分支。 這一分支的理論源於瓦爾特。
本雅明的都市“現代性”論述，方法取于福柯的文化“考古學”，而其跨學科特點表現在對電影視覺、城市機構、觀眾心態等諸方面的綜合研究。
電影的動感視覺使看電影與乘火車旅遊和逛百貨商店等現代經驗產生關聯，早期的放映場所又使電影消費與歌舞雜耍和遊樂園藝等大眾文化娛樂專案聯繫起來，科技發展更使電影和攝影、X光、解剖等一起成為滿足觀眾與日俱增的視覺求知欲望的全新途徑。 由於這些千絲萬縷的聯繫，早期電影研究因此牢牢紮根于視覺文化、城市文化、消費文化等大的語境之中，既向後者取靈感和素材，又推動後者的研究發展。
貝爾滕認為，近年的電影研究與以往的差別是，“電影史家如今熱心于研究電影作為一種生產模式的狀況及其作為新的大眾消費形式的重要意義，較少依靠電影作品本身，更多依靠印刷品的原始資料，如行業刊物、電影廠檔案、法庭證詞、審查機構的記錄、劇本寫作指南、及其他形式的證據。” 除了重新理解證據這一概念以外，重寫電影史的最新焦點是作為機構的好萊塢與其在美國文化這一大語境中的作用之間的關係。
貝爾滕認為“某種文化的大語境”如今幾乎成為魔幻之詞。其實，研究電影機構和電影藝術與其他文化的大語境的關係也在其他國族電影（如德國和義大利）領域產生了積極的影響。 電影文本與文化語境間的相互照應這種研究途徑將我們帶到電影研究中“新的文化史”這一話題。安德魯對此闡述如下：“簡言之，電影的文化史不從直接欣賞作品開始，也不從直接收集有關電影的‘相關事實’開始，而是重建作為表現的各種狀況，這些狀況促使某些電影被生產、被理解、或被誤解。這是一種雙重的闡釋，既為作品的文化結果而閱讀電影，又為電影所傳達的價值和情緒而閱讀文化。”
從這個角度，安德魯重新想像文化史家代表文化與電影打交道的中間道路，一條座落於社會、經濟史的高速公路和作者傳記的民間小道之間的道路。道路的沿途是變化多端的文化景觀，這些景觀的生態反映了各種機構、表達和壓抑等等在動力場中複雜、矛盾的相互影響。
要進一步探討電影研究中文化史方法的興起，我們應該考慮美國歷史學科近來的發展。與本文描述的文學史和電影史相關的兩次轉向特別值得注意：其一，按琳。韓特1989年的觀察，歷史學科近幾十年的“文化轉向”已使研究重點由社會史轉向文化史；其二，文化史的興起又發生在先前的另一個重要轉向，即羅伯特。丹滕所說的由思想史向社會史的轉向。
本文到此已展現了美國三個人文學科中一些明顯的平行發展的線索。在某種程度上說，我們可以把那些強調偉大藝術家的心智的文學史和電影史視為等同於那些強調偉大思想家的心智的思想史的歷史寫作。
電影史似乎更能適應從＂想像的空間＂轉向＂社會的和文化的空間＂，但文學史卻在這轉向中陷入學術危機，此危機更因文學領域在結構主義衝擊下自70年代以來持續的自我質疑而不斷加劇：什麼是文學？什麼是比較文學？什麼是文化研究？令人深思的是，類似的學科本體論問題在60至70年代歐美電影學科的創建初期也曾討論過，但安德列。巴贊提出的“什麼是電影？”的哲學命題70年代後在美國學界影響甚微，而大部分電影學者對什麼是電影似乎持有堅定的（哪怕是“經驗主義的”）信念。 回顧學科發展史，雖然學術變遷的結果迥然不同，三個文科領域的研究近幾十年都經歷了從“高”（精英）到“低”（通俗）的轉向，即類似從思想史到社會史再到文化史的變遷。在1980年，丹滕已經預言，“文化史將是歷史學與人類學相會的領域”，“未來的歷史學者或許將不會生產許多有關時代精神、民族靈魂、或偉大思想鎖鏈的連接點的論著”。
在結束本文時，我應該說明，儘管不象電影史和文化史那樣蓬勃發展，文學史研究仍在歐美學界繼續進行，但現在不同的是對文學史概念的認識。在1997年一篇題為〈差異時代的比較文學史〉的論文中，
伊娃。庫緒納指出，“文學史不是有關紀念碑似的作品的故事，而是有關一些可能相互交流的專案的多樣性組合。”
從這個新的定義，她歡迎近年文學史領域的開放性和多樣性，認為這不僅是研究的必要，而且是學術的機會。我認為，在21世紀，同樣以開放性和多樣性為特徵的機會也在等待有心研究文學史、電影史和文化史的學者。
2004年4月於上海佳信花苑
注解
李。派特森：〈文學史〉，弗蘭克。藍特里加與托瑪斯。麥克拉夫林合編：《文學研究批評術語》（美國芝加哥大學出版社， 1989年），頁250-262。
2大衛。珀金斯：《文學史還可能嗎？》 （美國約翰。霍普金斯大學出版社，1992年），頁 17，137,，176，185。
3熱餒。韋列克：〈文學史〉，熱餒。韋列克與澳斯汀。華倫合編：《文學理論》（美國哈克特出版社，1949年），頁263。
4韋列克：〈文學史的衰落〉，韋列克：《對文學的攻擊及其他論文》（美國北卡大學出版社， 1982年），頁64－77.。
5以〈文學史過時了嗎？〉為題的文章見羅伯特。斯皮爾：《第三緯度：文學史研究》（美國麥克米蘭出版社，1965年），頁3－14；及美國《新文學史》（1970年2卷1期），頁1－193，文學史專輯。另參見諾斯羅。弗萊：〈文學史〉，美國《新文學史》（1981年12卷2期），頁219－225；史蒂分。格林布拉：〈文化詩學探索〉，阿拉姆。維瑟編：《新歷歷史主義》（英國勞特裏茲出版社，1989年），頁1－14；大衛。珀金斯編：《文學史的理論問題》（美國哈佛大學出版社，1991年）；羅伯特。約翰斯通：〈不可能的類型：閱讀文學通史〉，美國《現代語言學會會刊》（1992年107卷1期），頁26－37；溫德爾。哈裏絲：〈什麼是文學史〉，美國《大學英語》（1994年56卷4 期）， 頁434－451。
6薩克梵。伯科維奇與麥拉。傑仁合編：《意識形態與經典美國文學》（英國劍橋大學出版社，1986年）；埃莫利。愛利爾特：〈文學史的詩學〉，美國《美國文學》（1987年59卷2期），頁268－276。
7瑪利奧。瓦德斯與琳達。哈欽森：〈比較地重思文學史〉《美國比較文學學會通訊》（1995－1996年25卷2－3期），頁11－13。
8吉伯特。培雷：〈電影研究中理論必須與批評攜手並進〉，美國《高等教育報》（1998年11月5日），頁B6。
9羅伯特。斯克拉：〈啊，阿爾圖賽！歷史寫作與電影研究的興起〉，羅伯特。斯克拉與查理。穆瑟合編：《抵制影像：電影與歷史論文集》（美國坦普爾大學出版社，1990年），頁14。
10達德利。安德魯：〈電影與歷史〉，約翰。西爾與帕米拉。吉伯森合編：《牛津電影研究指南》（英國牛津大學出版社， 1998年），頁178。
11傑拉。瑪斯特：《電影簡史》第二版,（美國伯斯－梅裏出版社，1976年），頁2。
12傑拉。瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，美國《電影研究季刊》（1976年1卷3期），頁309，312－313。
13參見大衛。鮑德維爾等合著：《經典好萊塢電影：至1960年的電影形式與生產模式》（美國哥倫比亞大學出版社，1985年）。
14羅伯特。埃倫與道格拉斯。鞏莫利合著：《電影史：理論與實踐》（美國諾普特出版社，1985年）。
15約翰。貝爾滕：〈美國電影與電影史〉，《牛津電影研究指南》，頁229－230。克莫里的長篇論文〈技術與意識形態：攝影機，視角，景深〉分兩部分別收入比爾。尼克斯編：《電影與方法》第二卷（美國加州大學出版社，1985年），頁40－57；菲利浦。羅森編：《敍事，機構，意識形態》（美國哥倫比亞大學出版社，1985年），頁430－443。
16菲利浦。貝克：〈近來電影史寫作中的歷史主義與歷史性〉，美國《電影與錄像雜誌》（1985年37卷1 期），頁5－6。
17愛德華。布康姆：〈電影史新方法〉，《電影：歷史、理論探索－1977年電影研究年度報告，第二部分》（美國普度大學出版社，1978年），頁1－4。
18愛德華。布康姆：〈序言〉，羅傑。阿姆斯編：《電影史問題》（英國米德爾賽克郡工藝學院藝術與設計研究中心，1981年），頁5。
19鮑洛。塢薩伊：〈電影史的哲學〉，美國《電影史》（1994年6卷1期），頁3－5。
20瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，頁298。
21見理查。亞伯：〈對歷史所知不多〉，美國《電影史》（1994年6卷1期），頁110－115。
22巴巴拉。克林格：〈有止境的和無止境的電影史：通過接受研究重新發現過去〉，英國《銀幕》（1997年38卷2期），頁107－128。
23瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，頁297。
24埃莫利。愛利爾特編：《哥倫比亞美國文學史》（美國哥倫比亞大學出版社，1987年）；德尼絲。荷里爾編：《新法國文學史》（美國哈佛大學出版社， 1989年）。
25珀金斯：《文學史還可能嗎？》，頁53－60。
26愛利爾特:《哥倫比亞美國文學史》，頁xiii。
27馬歇爾。布郎：〈思考文學史的理論〉，美國《現代語言學會會刊》（1992年107卷1期），頁23。
28參見漢斯。鞏布裏奇：〈文學史：消失了的整體的碎片？〉，美國《新文學史》（1985年16卷3期），頁467－479；羅傑。沙蒂爾：《文化史：實踐與表現之間》（英國波利特出版社，1988年）。
29傑納洛。塔棱斯與桑托斯。尊尊圭合著：〈探索真正的電影史：作為敍事的電影史〉，美國《邊界2》（1997年24卷1期），頁 28－29。
30湯姆。甘寧：〈吸引人的電影：早期電影，觀眾與先鋒〉，湯瑪斯。埃薩瑟編：《早期電影：空間，框架，敍事》（英國電影研究所，1990年），頁56－62；瑪利安姆。漢森：《巴別爾與巴比倫：美國默片的觀眾》（美國哈佛大學出版社，1991年）。
31參見安娜。弗利伯格：《櫥窗觀賞：電影與後現代狀況》（美國加州大學出版社，1993年）；奧爾夫。西維布希：《火車旅遊：19世紀時間和空間的工業化》（美國加州大學出版社，1986年）；利奧。查尼與瓦尼薩。斯瓦茲合編：《電影與現代生活的發明》（美國加州大學出版社，1995年）。
32貝爾滕：〈美國電影與電影史〉，頁234－235。
33參見派特裏斯。培特奧：《沒有歡樂的街道：婦女與德國維瑪電影的通俗劇表現》（美國普林斯頓大學出版社，1989年）；朱利安娜。布魯諾：《按破舊的地圖沿街行走》（英國牛津大學出版社,1993年）。
34安德魯：〈電影與歷史〉，頁186－187。
35琳。韓特：《新文化史》（美國加州大學出版社，1989年）；羅伯特。丹滕：〈思想史與文化史〉，麥克。卡門編：《我們眼前的過去：美國當代史學論文集》（美國康乃爾大學出版社，1980年），頁327－354。
36安德列。巴贊：《什麼是電影？》，上下冊（美國加州大學出版社，1967年，1971年）。
37丹滕：〈思想史與文化史〉，頁344，348。
38伊娃。庫緒納：〈差異時代的比較文學史〉，《典範與語境》（巴西阿布拉利出版社，1997年），頁49。
“轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）”
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