索引：香港文化研究

主要參考書目

總類
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田邁修、顏淑芬編：《香港六十年代：身份、文化認同與設計》。香港：藝術中心，1995。
史文鴻：《媒介與文化》。香港：次文化堂， 1993。
史文鴻、吳俊雄編：《香港普及文化研究》。香港：三聯，1993。
冼玉儀編：《香港文化與社會》。香港：亞洲研究中心，1994。
谷淑美：《香港文化 : 從本地研究探索「香港人」的身分意象和政治定位》。香港：香港理工大學，1999。
周華山：《消費文化：影像、文字、音樂》。香港：青文，1990。
周蕾：《寫在家國以外》。香港：牛津，1995。
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電影
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流行音樂
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其他
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黃少儀：《廣告．文化．生活》。香港：樂文，1999。
新婦女協進會編寫：《又喊又笑 : 阿婆口述歷史》。香港：新婦女協進會，1998。
鄭家鎮：《香港漫畫春秋》。香港：三聯，1992。

期刊
香港中文大學香港文化研究計劃編：《香港文化研究》，第1至6期。
香港大學比較文學系編：《文化評論》，第1至2期。
《今天》總28期「香港文化專輯」。
《過渡》試刊第1至2期。
《號外》第226期「香港文化」專輯。

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閱讀：第三章 城市想像

轉載：http://www.hku.hk/hkcsp/ccex/text/studyguide/HKliterature/3_1.html
3.2 城市想像──城市滲透文本／文本重塑城市

文本通過語言和文句去營造它的結構，而城市則通過街道和建築物(城市的符號)來塑造自身的形象。卡爾維諾(Italo Calvino)於《看不見的城市》(Invisible Cities)中說：「城市若夢」。夢中的故事並不重要，重要的是其背後隱藏的慾望或恐懼；城市亦如是──看得見的城市並不重要，重要的是那隱藏在表面景觀後的隱形城市。「世間所有都隱藏了一些東西」，我們在理解文本時必須尋找藏在字裡行間的訊息，閱讀城市也是如此的嘗試──設法撥開雲霧，拆解圖謎(rebus)(Calvino, Invisible Cities, p. 44)。所以，巴特(Roland Barthes)會說「城市如文本」，沙柏(William Sharpe)和華洛(Leonard Wallock)也比喻「城市就像一個文學的文本」。「文本……就是協調生活經驗的過程」(王德威〈香港──一座城市的故事〉，頁327)，而城市的形相則「於文字的建構中再度顯映和改造」(陳少紅〈香港詩人的城市觀照〉，頁342)。

──城市的可讀性

文本為城市創造了一個想像空間，使讀者能夠「透過文字的肌理去感受周遭環境的變化」(陳清僑，頁408)。在「文字虛構的空間裡」，城市的一切往往「顯得更加實在」(陳清僑，頁412)。然而，我們並非從寫實主義的角度出發，鼓吹文本必須如實地反映現實中城市的面貌。反之，城市的可讀性正是在於文本能夠「創造出一個相對於現實的文本想像空間」，讓其經營出一種閱讀城市的新經驗，教會讀者「從不同的角度面對、理解、抗衡或企圖轉化現實」(董啟章，頁395)。陳少紅在其文中就清楚表明，文本「不但實踐了作者內在自我對城市的經驗，同時也折射了社會、文化種種外在因素對他的撞擊和啟發」(董啟章，頁343)。因此，套用班雅明(Walter Benjamin)的話，文本的空間並非為城市設立了一個難以逃逸的框架，相反的，城市經由文字的記載而得以轉化成一種「綿延的經驗」；換言之，城市經驗透過文本的重組而變得清晰，城市本身也透過文字的表述而重獲新生。

董啟章以《酒徒》、《我城》和《剪紙》為例，試圖說明作者如何通過文本重整和創造一個你我生存的城市──香港。他認為《酒徒》是「一個重新組合都市感官和體味都市存在的範例」(董啟章，頁398)，而《我城》則以「零度經驗」去重新感受城市。所謂的「零度」並非指完全抹煞既有的某些經驗，而是在文本的空間內「去除習以為常的經驗障礙」「以首次看見一件事物的態度去觀察它的外貌和理解它的特性」，「重新體驗現實世界」(董啟章，頁400-1)。正是這種經驗，所以西西的香港故事在重組城市經驗之餘，同時也「反過來模塑和轉化讀者所認識的現實經驗」(董啟章，頁399)。同樣地，也斯的《剪紙》以分解和拼合的意象來說明文本本身「是一種『剪紙』遊戲」，城市的種種荒謬通過文本的「剪紙」遊戲，「在拼貼中得到想像性的處理」(董啟章，頁403-6)。同時，在拼合的過程中，城市經驗得以「繁衍和深化」，所以小說更傳神地探討了城市問題。由此可見，城市藉想像的空間使讀者能夠重新觀察城市，體會那些平時被我們忽視的城市經驗。

──城市的可詮釋性

如果說作者創造了城市的文本，那麼讀者則參與了重構文本中的城市。在閱讀的想像過程中，讀者「也許可以找到面對眼前的現實的根據點，發展出一套處理自身現實經驗的個人方法，在都市亂象中為自己整理出一些方向」(董啟章，頁395)。可以說，如同文本一樣，城市也能擁有多角度的詮釋。因為城市本身就像一個開放的文本(open text)，在文本的想像空間裡，不同的讀者因為自身的經驗不同而得出因人而異的城市景觀和經驗。「都市的流動情態與文本的變幻姿勢，相互影響和滲透，不斷為今日讀者……築造一種開放而豐富的閱讀機會」(陳清僑，頁417)。正因為城市有這種「特殊的空間感，有結構、有位置、有取向、有無盡想像的可能性」(陳清僑，頁409)，所以，無論哪一種文本面世時，總會「擁有眾多相異的詮釋和讀者」，每一個讀者都會根據自己的生活經驗，依從自己的角度去詮釋他從文本中得到的城市經驗或訊息。當一個文本的演繹者越來越多時，人們的「視野將得到不斷的擴展和補充」，在對城市生活的反省、詮釋的同時，也能「界定自己的位置」，「進一步塑造了城市的現狀和個性」(陳少紅，頁342)。

以西西的《我城》為例，不同的讀者／詮釋者／評論者都會就所展現的城市擁有各自的看法。陳清僑認為小說為香港城市速寫了一份草圖，他引用何福仁的論點，說明《我城》如同《清明河上圖》，「以手卷的美感形式透視我們在閱讀……時所經歷的圖象築造和感應過程，使都市景物人事的展合，一如同小說文字姿態的收放，一切皆流，一切皆變」，在流變的同時塑造了「一幕幕跳躍而流動的都市拼圖」，使「港式都市動力的特殊形式世界」通過文字的想像而活躍於讀者的眼前(陳清僑，頁414-6)。而董啟章則表示自己並非想通過文本去了解六、七十年代香港城市生活的現實經驗，他以《我城》中的「零度經驗」，企圖說明從中他學會重新體會現實的生活空間。「西西採用了一種與現實經驗保持距離的語言」，與讀者「共同在文本的空間內……共同創造現實世界以外的想像世界」(陳清僑，頁399-401)。從兩者的論點可見，城市文本的意義「並不在乎文本是否肯定文本以外的人間世」，而在於「讀者在投身於文本的閱讀，致力開拓及遊歷於論述空間之際」，是否願意與作者(或其他讀者)「共同參與締造(想像)的文本網絡」，使城市從平面變得立體，在文本網絡「衍生的論述空間中」變成「生命以及美感經驗的文本符體」(陳清僑，頁418)。


本節要點：

「城市若夢」，如同詮釋夢境一樣，我們在閱讀城市文本時，必須設法尋找隱藏在字裡行間的訊息。


城市的可讀性並不在於文本是否如實地反映現實，而在於文本如何創造出一個相對於現實的文本想像空間，經營出一種閱讀城市的新經驗，教會讀者從不同的角度面對、理解、抗衡或企圖轉化現實。


文本的空間並非為城市設立了一個難以逃逸的框架，相反，城市經驗透過文本的重組而變得清晰，城市本身也透過文字的表述而重獲新生。


在閱讀城市的過程中，讀者的參與是不可或缺的。讀者可在閱讀中找到面對現實的根據點，發展出一套處理自身現實經驗的個人方法，在都市亂象中為自己整理出一些方向，與作者共同重構文本中的城市。


城市是一個開放的文本，能夠容納不同的詮釋角度，在文本的想像空間裡，不同的讀者因為自身經驗的不同而會得殊異的城市景觀和經驗。當一個文本的演繹者越來越多時，人們的視野將得到不斷的擴展和補充，在反省、詮釋城市生活的同時也能界定自己的位置，進一步塑造城市的現狀和個性。

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書刊評論：重繪現代主義的文化地圖——史書美《摩登的誘惑》評介

作者：張松建 發佈時間：2004-4-15

史書美的《摩登的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義》 ，在2001年由美國加利福尼亞大學出版社刊行。此書的前身是作者在1986-1992年遊學加州大學洛杉磯分校 (UCLA) ，師從胡志德和李歐梵教授攻讀比較文學時的博士學位論文，成書後厚達四百多頁，計有三編、十二章，採用後殖民主義的分析框架，從全球與本土的交叉語境 (overlapping contexts) 出發，細察中國現代主義文學及其文化政治。在本書序言中，著者自述了她的寫作目標：“對於現代中國文學和歷史領域的學者而言，本書提供了一個關於從1917年的五四時期開始、延續到1937年中日戰爭爆發這一個時期的中國文學現代主義的解釋，結合了文本、歷史與理論的探索；對於西方的現代主義理論家來說，本書勾畫出中國、日本與西方的現代主義之交叉處，並且從多重殖民軌道和文化相遇中追溯了這種跨國路線的描繪，因此解構了比較文化研究中所習慣預設的中心/邊緣、東方/西方的二元對立；對於殖民主義與後殖民主義理論家來說，本書從理論上探索了中國的半殖民主義如何表現了一套不同於正式殖民主義的文化政治與實踐” ，言下頗有“發凡起例，以待來者”的意味。筆者考慮到此書在理論設計、分析範疇和研究視點等方面都不乏原創性，而且目前尚無中文譯本在華文社區出現，雖然已有簡短的評論見諸報端，但未能從學理上給與更仔細的檢討 ，所以我覺得仍有必要加以推介，以廣知聞。

一. 論題的學術史意義

時至今日，在東亞地區的漢語學術界，議論“中國現代主義”，早已不是時髦的話題了，二十年來，著述薪積。相比之下，西方漢學界的情況則有所不同。個別學者對於“當代”中國的先鋒文學給予了一定的注意，九十年代以來，一系列著作相繼問世：張旭東的《改革時代的中國現代主義——文化熱、先鋒小說與新中國電影》、呂彤鄰的《厭女症、文化虛無主義和對抗的政治——當代中國的實驗小說》、王瑾的《高雅文化熱——鄧小平時代中國的政治、美學和意識形態》、鍾雪萍的《被圍困的男性？——二十世紀末期中國文學的現代性與男性主體性問題》、王斑的《雄渾的歷史形象——二十世紀中國的美學與政治》、柯雷(Maghiel van Crevel)的《破碎的語言——當代中國詩與多多》、張頌聖的《現代主義與本土抵抗——當代臺灣華文小說》 等等。至於對1949年之前的中國現代主義文學 (尤其是小說) 的研究也遠稱不上“繁榮”，似乎只有利大英(Gregory B. Lee)的《戴望舒詩歌研究》、漢樂逸(Lloyd Haft)的《卞之琳詩歌研究》、張錯的《馮至評傳》等寥寥幾部專書；以及林明慧的《當代中國詩論》、李歐梵的《鐵屋子的呐喊——魯迅研究》、奚密的《現代漢詩：1917年以來的理論與實踐》 等著作中的個別章節才論及這些議題。因此，回顧西方的中國現代文學研究史，不難發現，中國現代主義文學之研究相對冷落，而《摩登的誘惑》一書著力論述了中國現代主義題旨，確有繼往開來、踵事增華的意義；而細讀此書，亦可發現，作者的現代主義論述至少在三個方面具有開拓性：1，她給予了中國現代主義以合法性；2，她揭示了中國現代主義與殖民話語之間的複雜關係；3，她闡明了日本在中國現代主義形成過程中所扮演的調停人角色。如前所論，中國現代主義研究在西方漢學界一直少人問津，何以故？不外乎三種理由：1，缺乏基本資料；2，文學史應當忽略“次要”(minor)文學運動的觀念；3，根據西方文學批評的“優越性”和“普遍性”的標準來評判中國文學。三者當中，第三種原因最為盛行也很成問題，這種似是而非的看法和流行性誤解認為：既然喬伊絲(James Joyce)已經最好地使用了意識流技巧，那末沒有中國作家能達到他那樣的美學成就的層次，因此中國文學不能被稱為現代主義的 。不消說，這當中隱含了歐洲中心主義者對於非西方文學的傲慢與偏見。史書美發現，“在使用西方批評術語分析非西方的作品時，很容易動搖歐洲中心主義的文化話語範式。當我們使用現代主義這個術語時，情況尤其如此——這個詞幾十年來受到學術注意，已經在西方獲得了一種含有霸權意味的文化價值” 。史書美的《摩登的誘惑》揭示了個中原由：“儘管西方話語把現代主義視為一個國際性的文化運動，但是它系統性地拒絕給予非西方的、非白人的現代主義一個成員資格。布拉德白瑞和麥克法蘭合編的《現代主義》就是如此。地理的、文化的與種族的中心主義鄙視非白人參與現代主義，既使西方預示了這個運動的國際特徵” 、“話語統治在兩個方面都很明顯——不但現代主義被認為是西方所獨有的而且‘非西方’的現代主義如果被承認的話，後來也被當作西方現代主義的種種變體”——出於這種歐洲中心主義的偏見，“現代主義”經常被描述為從西方向非西方的運動，從而顯示了西方與非西方之間的話語不平衡狀態。不僅如此，史書美也發現歐洲中心立場(Eurocentric stance)在這個問題上竟與漢學本土主義(Sinological nativism)不謀而合：後者認為現代主義在中國的缺席恰恰證實了中國文學是獨一無二的，所以它的文化差異應當被保存。但無論出於何種用意，兩者都乾脆俐落地排除了現代主義在中國的存在 。針對這些歷史敍事(Historical narratives)，著者根據文化多元論者的觀點，指出中國是西方現代主義的主要影響泉源之一，正是由於對中國文化的誤讀才促成了龐德這樣的現代主義大師的出現 ，這因而反駁了馬太•卡利尼斯庫(Matei Calinescu)和安東尼•吉登斯(Anthony Giddens)的關於“現代性起源於西方”的著名見解 ，也令人信服地說明“中國現代主義既挑戰了主要作為一個歐美事件的現代主義的歷史建構，也駁斥了西方現代主義宣稱的本體重要性與美學獨特性”。
本書雖然涉及了西方和日本的現代主義對於中國的影響問題，但作者無意于進行比較文學領域的“影響研究”，也不擬議進行文學史意義上的美學分析。史書美給本書的學術定位是“文化研究”與“文學批評”的兩相結合，而之所以選擇這種學術思路，乃是因為“非西方”國家的諸種現代主義崛起于不同的現代性、國族與民族主義的概念，在許多情況下，密切聯繫著殖民主義與帝國主義的歷史，而且每一種現代主義都有它自己的與西方斡旋的模式：從心甘情願的、非政治化的參與西方現代主義運動（儘管不被西方承認），到為了本土需要而調控現代主義、斡旋關於現代主義的殖民遺產的焦慮，到徹底顛覆歐洲中心主義的現代主義，可謂林林總總，不一而足 。換言之，現代主義在中國並不單純是個文學事件，而且牽涉到文化間的交往行為和語言的歷史約定，因此，在考察中國現代主義文學時，有必要從半殖民主義歷史-文化形態的角度對它進行再次語境化（re-contextualization）。當然，話又說回來，追問中國現代文學尤其是五四文學與殖民話語的關聯，也不乏先例：譬如，劉禾曾經論述過魯迅等人的“國民性批判”如何與殖民主義同謀，造成自我東方化的現象 ；張寬也頗有同感：“從後殖民的角度來重新看五四運動，就會發現一些以前一直被忽視了的問題。大家都清楚，中國的五四文化運動，大體上是將歐洲的啟蒙話語在中國做了一個橫向的移植，正像我已經指出過的，西方的啟蒙話語中同時也包含了殖民話語，而五四那一代學者對西方的殖民話語完全掉以了輕心，很多人在接受啟蒙話語的同時接受了殖民話語，因而對自己的文化傳統採取了粗暴不公正的簡單否定態度。如果我們承認中國曾經是一個半殖民地國家，那麼我們也應該正視近代以來中國的知識份子的心靈和認識論曾經被半殖民的事實” ；李歐梵和利大英也注意到中國現代主義文學產生於西方帝國主義殖民化中國的歷史進程中，不可避免地與後者保持矛盾而曖昧的關係 ；但只有史書美才真正細緻而深入地論述了這個問題。她追蹤了西方現代主義的興起過程：“現代主義是伴隨帝國主義擴張的意識形態合法化與中立化(neutralization)的一個部分，通過以開化使命的名義在殖民地傳播帝國主義的文學而確立起來” ；不少西方的現代主義者作為外交家、名人或獵奇尋樂者(pleasure-seeker)到中國旅行，一些人明目張膽地出於搜集中國文化材料的目的，他們與中國文化的接觸對於現代主義的形成至關重要—— 在他們筆下，“中國”作為一個真實具體的歷史—文化實體消失不見了，代之而起的是一個被表述、被窺探、被異國情調化(eroticization)的“他者”，它的野蠻落後正好反襯出西方的文明和崇高，因而凸現了被拯救、被殖民的緊迫性和合法性 。不僅如此。《摩登的誘惑》還描述與分析了“日本”在西方現代主義傳播到中國的過程中所發揮的“調停”作用(mediate)。明治日本提出了“脫亞入歐”、“和魂洋材”的口號，迅速成為亞洲唯一的成功的現代化的例子，因此成為中國的類似努力的主要典範。日本還通過日文翻譯和其他的文化形式調停了西方文學然後把它輸入到中國去，中國作家尤其是那些與創造社有關的人曾經留學日本，他們翻譯日本現代主義作品和日本對西方現代主義的討論，他們關於西方文學的知識都是通過日文翻譯而調停的 。日本人對於他們的文化優越感的信仰，採取了一些文學形式：文化論文集，遊記，小說，不但令人想起19世紀西方的東方主義作品，也令人想到了西方對中國的現代主義挪用(appropriation)，所謂的“中國通”也寫過一些有關中國民族性格的著述，把它描寫成反現代的、反理性的、反道德的，中國知識階層也熱情地閱讀了許多這類著作。例如，夏丏尊1926年在《小說月報》上刊載了他所翻譯的薺川龍之介的《支那遊記》，文章中的中國形象充滿了骯髒、娼妓和頑固的、勢利的知識份子，這從反面確認了他自己的文化純粹感和充沛的青春活力。具有諷刺意味的是，出於民族拯救的信念，中國知識份子不加質疑地接受了薺川對中國的診斷 。日本新感覺派小說家片岡鐵兵的《上海》則顯示了帝國主義意識形態如何在文本的層次上運作起來：上海被描繪成一個在道德、精神與物質上都走向墮落的中心，一個巨大的亞洲垃圾場，充斥著各色的污穢之物 。史書美深信，即便中國作家認為他們對於日本的大量挪用——形式，技巧，經常還有用以刻畫現代主義體驗的辭彙——是一個純粹的接近西方的功利主義手段，但是，那種“挪用”對於中國作家的影響是不可避免的：譬如，中國新感覺派作家令人詫異地複製了那種在日本新感覺作家身上發現的從左到右的意識形態轉變，被日本文本斡旋的佛洛伊德心理分析中的種族與性別偏見原封不動地保留下來。不僅如此。日本化了的中國現代主義作家被迫面臨著與日本文化的類似處境：在他們的現代主義與民族主義之間被撕裂了，在渴望與憎恨之間被撕裂了，因此充滿了一種壓倒一切的憂鬱情調。由於許多中國的現代主義作品是由留日作家寫的，它的艱難接受，進一步照亮了中國民族主義與現代主義之間的衝突 。不難看出，從發生學的角度追蹤中國現代主義文學的興起，必然要涉及到日本帝國主義的意識形態問題，史書美的研究證明了這樣一種看法：“中國現代主義進一步離開了習見的非西方與西方對抗的二院對抗模式：中國/西方或東方/西方。這方面更有意義的是在中國現代主義形成的過程中，日本作為西方文化的調停者所發揮的角色。這種三角關係顯示了中國在歐美、日本帝國主義的多重宰製下(multi-domination)的政治-文化狀態，這反過來又質疑了比較文化研究中的習見的中/西二元對立的模式” 。

二. 理論方法及其調適

《摩登的誘惑》不在史料的鉤沉上開拓疆土，而以整合理論範式見勝，它立意在歷史與政治環境中“語境化”文學(contextualize literature)，這是雷蒙德 •威廉姆斯(Raymond Williams, 1921-1990) 在《現代主義的政治》所倡議的方法：文學分析不得不牢牢地紮根於歷史的形態分析(historical formational analysis) 。史書美所運用的理論資源頗為駁雜：後殖民主義理論家法儂(Frantz Fanon, 1925-1961)和賽義德(Edward Said, 1935—)關於“東方主義”、“文化與帝國主義”的經典見解；杜贊奇(Prasenjit Duara)關於現代性、民族主義和殖民論述的分析；詹明信(Fredric Jameson)關於“現代主義與帝國主義”的著名看法；斯皮瓦克(Gayatri Spivak)和蘿拉•莫菲(Laura Mulvey)的女權主義理論；佛洛伊德(Sigmund Freud)和拉康(Jacques Lacan)的心理分析學說；安德森(Benedict Anderson)關於現代性、時間與民族主義的論說；波迪厄(Pierre Bourdieu)的符號資本理論。作者之所以旁收雜取多種理論，並非是要炫耀才學，實乃出於對研究物件的“問題意識”：中國現代主義產生於全球與本土的雙重語境，它的跨國主義性質在多重的話語、政治權力的領域中表現出來 。因此，這些不同的分析方向要求發展出一套整合了歷史、文本與理論的互相交叉的方法論。史書美特意聲明：她故意使用這種方法論的混合(amalgamates)，來反對研究方法上的畫地為牢(compartmentalization)：歷史研究中的傳統的實證/理論的分野；文學研究中的文本/文本之外的分野；以及跨文化研究中的西方理論/非西方文本的分野 。更重要的是，作者對於西方理論的普適性保持了必要的“心防”，她沒有生搬硬套，為了確證理論的“放之四海而皆準”而忽視了“活生生的文學的歷史”；相反，她深思了文學史的實際情況，對西方理論進行了調整與擴充，使之更適用於對中國語境的描述。史書美舉出了幾個著名的例子：胡適的“八不主義”部分取自於美國意象派宣言，而後者又受日本俳句與中國古詩的影響。施蟄存也注意到了“意象派”(imagism)的部分起源是中國，它在美國取得了成功，接著又被帶回中國——那麼，“意象派”到底是起源於中國還是西方？再如，小說的“蒙太奇”技巧(montage)建立在由艾森斯坦發展的電影技巧之基礎上，被認為是由京劇和中國文字的“並置”特點(juxtaposition)而產生的。另外，廢名經過現代西方詩歌迂回到六朝唐詩，尋求一種接近於意識流小說的句法來源和語言結構——這些例子說明賽義德的“理論旅行”說 在解釋觀念的運動時構想了一條單向的連續性，無法說明中國與西方的交叉影響(cross-fertilization)之複雜性，當現代主義旅行到中國時，它的原點已經變得模棱兩可了 。史書美亦發現，詹明信太過強調了帝國主義之間的競爭關係而低估了帝國主義者與被殖民的人民之間的剝削關係 ；他的《跨國資本主義時代的第三世界文學》 所提出的“民族寓言”(national allegory)的說法，解釋力度相當有限：用以指稱魯迅則可，闡釋陶晶孫則未也。因為陶晶孫的小說實驗主義並沒有鍥入社會現代性方案之中，只是暗示一種都市的、世界主義的語境 。再比如，史書美也批評了馮客(Frank Dikotter)通過評價第三世界本土人士對於第一世界文化的忠實與尊敬的程度而鞏固了歐洲中心主義的話語霸權 。除此之外，史書美還指出陳小眉把中國的“西方主義”(Occidentalism)與西方的“東方主義”(Orientalism)等量齊觀的做法是成問題的，不僅因為她轉移了責任的承擔，而且因為她“抹平”(flatten)了西方主義得以出現的歷史特定性(specificities)，東方主義不僅是一種為了話語目的而在國內利用東方的策略，在西方帝國主義入侵東方之際，它影響而且有時還形塑了特定的政治宰製(domination)策略；從另方面看，無論是五四時期的還是後毛澤東時代的版本，西方主義從來沒有涉及到任何形式對西方的政治統治。即使作為一種文化話語(Cultural discourse)而言，西方主義也不能與東方主義等同，因為它從來沒有為了“自我鞏固”(self-consolidate)的目的而征服西方；相反，西方主義的自作主宰的衝動來自於對中國“自我”的否定。史書美還引用了黑格爾《精神現象學》關於主奴關係的著名見解，闡明了在使用“他者”(the other)時，東方主義與西方主義之間的不平等的辯證關係：西方的“東方主義者”否定東方而確認了他作為主人的立場，中國的“西方主義者”從來不否認西方，因此揭示了他自己的臣服於西方的狀態 。


三．半殖民主義和分岔策略

《摩登的誘惑》的主要貢獻在於：它提出了一個獨特的分析範疇“半殖民主義”(semi colonialism)，以及生活於這種境遇中的中國作家在進行文學實踐時所採用的“分岔策略”(bifurcation strategy)。長期以來，人們一直在討論，民族國家和民族主義話語在現代中國的出現，是由於西方列強入侵的結果，但很少有人持這種看法：帝國主義或者它在殖民地的實踐形式，從根本上影響了現代中國的文化生產。相反，共產中國的反封建主義的方案（這構成了它的早期的合法性的基礎）把有關帝國主義的討論僅僅限制在政治領域中。這不是要暗示所有的文學生產都是對帝國主義的反動，而是要暗示現代中國的文學生產已經陷入到一個由日本與西方帝國主義所確立的半殖民主義的歷史狀態中 。因為“殖民地”這個術語被運用到中國時具有明顯的局限性，所以人們就用“半殖民地”、“次殖民地”等五花八門的術語來稱呼民國時期的中國。但是，這些術語都無力描述外國列強之間的競爭，以及在外國列強與中國之間的多重支配層次；更重要的是，它不能充分地反映西方列強在中國的協作關係 。史書美使用“半殖民主義”來描繪現代中國的文化政治狀況，以突出中國的殖民結構的多重性(multiple)、多層次性(layered)、集中性(intensified)和不徹底性(incomplete)、破碎性(fragmentary)。這種半殖民主義對於中國的文化、美學和意識形態的影響何在？史書美認為，儘管多重的殖民存在增加了控制、加重了剝削，它們也使得嚴密的整齊劃一的殖民管理變得不可能，這讓中國知識份子較之于正規殖民地的知識份子享有更加多樣化的意識形態、政治與文化的立場 。與此緊密相連的是“分叉策略(實踐)”。對於啟蒙思想家來說，批判封建主義和推進西化的緊迫性，經常置換了(displace)對抗與批判殖民霸權的直接需要。這種置換關係經常伴隨著一種“西方”概念的分裂：“都會西方”(metropolitan west，在西方的西方文化)與“殖民地西方”(colonial west，在中國的西方殖民文化)。在這個二分法中，前者被優先考慮為一種仿效的對象，經常導致忽略了本應作為批判對象的後者。通過分岔二者，知識份子可以皈依西方而不必被認為是殖民者的合作者 。由於中國的本土文化已經被解構，無法充當一種毫無疑問的抵抗中心，這種半殖民主義的狀況削弱了殖民關係的清晰性，在中國人的文化想像與殖民現實的關係方面灌輸了一種不確定性與模棱兩可 。史書美把這種“分岔策略”抽象化為一種理論表述，發現它貫穿於1917-1937年的中國現代主義的文學實踐當中：五四時期的西方主義與日本主義；京派作家的的文化折衷主義；海派的都市主義。這三種相互聯繫而激烈衝突的文學現代性模式——她分別名之為“渴望摩登”(desiring the modern)、 “重思摩登”(rethinking the modern)、“炫耀摩登”(flaunting the modern)——構成全書的論述焦點。
李歐梵先鞭著人，注意到達爾文進化論與五四現代性之間的微妙關係 ；史書美則踵其武步，進一步深究五四啟蒙話語的獨特性，她著力揭示的不是具體的文學技巧而是深層的思維模式。她發現，時間而非空間，是五四時代激進地重新思考中國文化與文學的一個重要範疇，也就是說，五四的時代精神的本質體現是渴望躍入摩登時代。這種直線性的時間意識形態(Ideology of linear temporality) 支撐著五四的啟蒙話語，它來源於黑格爾的世界歷史時間、達爾文的線性發展時間與現代西方的日曆時間，在本土的話語語境 (discursive context) 中，用來合法化諸如反傳統主義和世界主義等五四啟蒙方案。不僅如此，這種目的論的意識形態服務於一個明確的目的：允許五四知識份子暗藏一種“與西方平等”的幻想，如果時間是中國與西方的唯一差別，那末，中國就可以僅僅通過儘快迎頭趕上而在一個由西方支配的世界中成為一個平等的夥伴 。在本書的第一編中，作者逐一探索了文化與時間差異、時間與新浪漫主義、時間與被翻譯的現代主義哲學（尼采、佛洛德、柏格森）之間的關係；魯迅與陶晶孫作品中的進化論與實驗主義；郭沫若小說中的心理分析與世界主義；郁達夫和滕固等人的情色書寫、國族建構與頹廢寓意。長期以來，學術界習慣於用本質主義的、二元對立的思維方式來理解京派與海派作家，史書美則獨持異議。她通過分析廢名小說中的意識流技巧與中國傳統詩歌美學之間的協調、林徽因和淩叔華以性別化的立場斡旋本土的文學傳統從而表達一種與男權制度和殖民文學的曖昧關係，來嘗試理解京派的寫作模式為何在後五四時代出現，它的“非目的論”立場如何標誌為一種特殊形式的現代性和現代主義，以及這種具有“主體間性”(inter-subjectivity)色彩的現代主義在它們與全球語境中的文化相聯繫時，如何表述空間、地方與本土性。
二十世紀八十年代以還，西方學術界興起了一股聲勢浩大、綿延不絕的“上海熱”，在社會-政治-經濟領域和思想-文化-文學方面，都留下了一大批不乏影響的著作，二十年來，興趣不減。當然，諸種著作中，以李歐梵的《上海摩登》 之反響最為強烈。《摩登的誘惑》有三分之一的篇幅縱談上海的新感覺派小說，踵事增華，更上一層樓。在海派研究的學術史上，學者們習慣于從道德立場出發，批判它的商品化、頹廢與浮紈，將之歸於十裏洋場的資本主義影響，而沒有真正揭示它與半殖民地文化政治之間的複雜關係。雖然西方學術界關於頹廢的研究已經頗為豐富了 ，但中國現代文學中的頹廢問題一直缺乏深入的研究。李歐梵率先注意到這個問題的重要性，孤懷宏識，端的令人佩服 ；解志熙在扎實的史料基礎上，詳考海派文人的偏重于官能享樂的頹廢氣味 ； 哈特對於邵洵美的奢華世界進行了綜合性的傳記研究和文本分析 。史書美則從後殖民理論的角度，給予了認真的清理。她考察了上海的印刷資本主義對文化工業的促進作用 ，分析了劉呐鷗、穆時英、施蟄存的新感覺派小說與日本新感覺派小說的關係，認為前者反映了半殖民地的主體性，它們將視覺性、商品化、欲望、種族與變態的色情-怪誕傳奇(erotic-grotesque)結合起來，通過對資本主義都市的批判來置換了殖民現實，通過對於摩登女郎的刻畫而顛覆了男權體制，以及如何在現代主義和民族主義之對抗中曲意周旋——這諸多關於都市的聲色光影的點染，構成了一道醒目的都市上海的風景線 。可惜的是，中日戰爭爆發，對於殖民地西方的批判壓倒一切地成為時代的主旋律，中國作家關於殖民地西方的世界主義文化想像終於嘎然而止，它在沈默了四十年後再次浮出水面，大放異彩。史書美驚奇地發現，八十年代的“文化熱”盛極一時，其中的“西方主義”話語與五四時期頗為相似，這不禁讓人頓生疑問：假使三、四十年代的現代主義未被干擾，而是徑直發展下去，那末，中國的現代主義現在是否會呈現另外一幅面目？

四．結 語

閱讀《摩登的誘惑》，我個人的困惑在於，它僅僅使用了“小說”作為文本證據，而唯獨排除了其他文類。中國現代主義文學包含了小說、詩歌、戲劇和散文等四種文類，它們對於現代性的探索互相支持、彼此發明。且以詩歌為例。如所周知，早在五四新詩運動時期，周作人、沈尹默、周無等人已經不滿於初期白話-自由詩潮對美學和形式的漠視，而嘗試在自己的創作中使用了一些初步的“現代主義”手法和技巧。當然，這只是零星的實驗、自發的探索，並非成為理性的自覺。真正稱得上自覺的現代主義追求並且蔚為風氣的，是從1925年開始的。尤其是李金髮的《微雨》、穆木天的《旅心》、王獨清的《聖母像前》、馮乃超的《紅紗燈》的相繼出版，以及胡也頻、姚蓬子、石民等人的詩歌大量出現，儼然形成了一個“象徵派”的詩歌潮流。到了三十年代，以戴望舒、何其芳、卞之琳等人為代表的“現代派”詩歌，極一時之盛。到了四十年代，燕京大學的校園詩人吳興華、以西南聯大為中心的“九葉詩人”、中法大學的四位詩人沈寶基、羅大岡、葉汝璉、王道幹等等，都開始嶄露頭角，他們對於新詩現代性的多方探索，有超越前人者——這些現代主義詩歌也受了西方現代主義的巨大影響，那麼，他們的作品究竟有沒有殖民主義話語？我個人的閱讀感受是：也許和文體的特性以及自身的邊緣處境有關 ，中國現代主義詩歌儘管也產生於西方與日本帝國主義入侵的歷史語境中，但缺乏明確而直接的殖民主義意識形態的流露。這實際上對於史書美的觀點構成了一定程度的挑戰。不過，話又說回來，作者在本書序言中已經明確說過，她所選擇的文體是小說而非其他，因此，《摩登的誘惑》的副標題改為“書寫半殖民地中國的現代主義小說”似乎更為恰當。另外，書中有少量的訛誤不應忽視。例如，《少年中國》被翻譯成“青年中國”；李歐梵的《上海摩登》被誤寫為Shanghai Modern: A New Literary Imagination and Urban Culture in China, 1930-1945；周作人的筆名“仲密”被拼成“Zong Mi”；“舶來品” 被拼成“Pai Lai Pin”；《維摩詰經》被拼成“Wei Mo Ji Jing”；“淫雨”（連綿不斷的雨）被解釋成erotic rain(“淫蕩的雨”)。當然，這些細節上的疏失無損於全書基本觀點的解釋力度。總結我的看法，儘管有一些個人的異議和困惑，《摩登的誘惑》一書仍然稱得上是國際漢學領域的一部極具開創性的著作，它的學術思路和理論設計已經引起了多位學者的熱烈討論 ，而且，我亦深信，隨著此書的中文版本在中國大陸的問世，現代文學界也必然會從中獲益匪淺。


“轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）”
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閱讀：都市與形式——評李歐梵《上海摩登》

作者： 張曆君 郭詩詠

我們當中誰沒有在他懷著雄心壯志的日子裏夢想過創造奇跡，寫出詩的散文，沒有節奏，沒有韻腳，但富於音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應心靈的抒情的衝動、幻想的波動和意識的跳躍？特別是經常前去大城市，接觸到無數錯綜複雜的關係，就會產生這種縈回腦際的理想。……
――Charles Baudelaire, Spleen de Paris


在《上海摩登》的第一章中，李歐梵便已明確點出其上海研究與本雅明（Walter Benjamin）的巴黎研究之緊密關係：「就是因為我心裏裝了本雅明的著作，我才第一次試圖從一個文學角度來『重構』上海」（37）。雖然他隨即強調一九三零年代的上海跟十九世紀巴黎的種種區別，但本雅明研究方法的印跡卻已深深地銘刻在《上海摩登》的形式內核之中。

在討論本雅明的方法時，李氏這樣說道：「本雅明的天才在於他準確地為作家在城市中定了位，並賦與了他們一個寓言的空間」（36）。他並引用了本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism）中的著名句子，闡明這寓言空間的生成過程：「在波德賴爾那裏，巴黎第一次成為抒情詩的主題。……這位寓言家以異化者的目光注視著巴黎。這是漫遊者（flaneur）的注視……。」換言之，漫遊者的目光孕育了閱讀城市的寓言空間，並直接規劃著這一空間的形構和規則。然而，怎樣的組構規則才算是這寓言空間的組構規則？

如果說正統馬克思主義者所注目的是資本主義體制背後的生產邏輯，那麼本雅明筆下的漫遊者所注目的便是資本主義的消費表像。他說：「移情經驗（Einfühlung）是工作的產物；體驗（Erlebnis）則是遊手好閒者（flanerie）的全景幻燈（phantasmagoria）。」對於在街上蹓躂的漫遊者來說，事物總是從生產它們的歷史中剝離出來，而這些事物之間偶然的並列則暗示著某種神秘和隱密的聯繫。換言之，漫遊者的閱讀秘技是在事物的表層發現其最隱秘的內核，而事物與事物之間的偶然並列則是歷史知識的誕生之地：「漫遊者的全景幻燈：在臉上釋讀某人的職業、出身和性格。」

無獨有偶，我們在《上海摩登》中發現了這樣一段方法論的說明：
我在本書探討都市現代性的策略是基於這樣的一種假設，不同于對傳統知識份子史作精英化處理——僅僅探討個別思想家的基本觀點；我以為文化史家的任務是要探索我們所說的「文化想像」。因為「文化想像」本身可以被界定為集體感性之輪廓和文化產品之意味，我們也就必須同時對這種闡釋策略的雙向目標作出深思——即這種文化產品的社會和體制語境，以及構建和交流這種想像的形式。換言之，我們不能忽略「表面」——意象和風格並不一定進入深層思維，但它們必然召喚出一種集體「想像」。在我看來，「現代性」既是概念也是想像，既是核心也是表面。我把這「概念」部份留給其他學者——或我的另一本書去做——我在此打算大膽地通過「解讀」報刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到「表面」上。（63）

消費形象的並列是《上海摩登》最基本的組構原則。我們只須略為流覽一下書中段落的標題設定，便能感受到這一原則如何無處不在：外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、「亭子間」生活、作為良友的一份畫報、女性和兒童、電影雜誌和電影指南、觀眾的角色、從書刊進入「美麗新世界」、內心獨白和亞瑟․顯尼支勒、「善」女人肖像、浮紈和時代姑娘……查理斯．泰勒（Charles Taylor）無疑深刻體會到這一組構原則，他在為這本書所寫的介紹文字中有這樣一段：「李氏使讀者瞭解到，僅僅存在於形式、形象和意念中的現代意識是如何流通的。本書對這個悲劇性的都市在大時代中的生活，描寫細緻精妙，而現代意識的流通過程亦同時在我們的眼前展露無遺。」而這些以蒙太奇的方式不斷在我們眼前閃現的消費形象，亦在《上海摩登》的寓言空間中轉換成辯證形象（dialectical images）。

正如鮑莫蕬（Susan Buck-Morss）所指出的，本雅明指望辯證形象以其爆炸性的力量把人們從睡夢中驚醒。因此，本雅明認為他自己的《拱廊計畫》（Passagen-Werk）有其「教育」的一面：「把在我們中間的創造形象的仲介（image-creating medium）教導成穿透進歷史陰影深處的立體鏡式的、維面性的凝視。」當蒙太奇的軸線被引入歷史的維度時，它使我們得以在評注的結構中如實地掌握歷史的設計，如此一來，現時感知的空間的、表面的蒙太奇可以使我們把幻想轉換成知識。從歷史的寓言空間的開展中透視現在的「真理內容」（truth content），是獲取本雅明式的革命知識的不二法門。從我們這些《上海摩登》的讀者的「現時」位置出發，我們同樣可以捕獲這本書在現在與過去的辯證中所孕育的革命知識。
在一次題為「移民、淘金、上海夢！？」的論壇中，夏鑄九曾說道：「上海熱這筆帳得由李歐梵的《上海摩登》開始算。我的一位學生曾犀利地評之為『老上海文化的拜物教』。 」另外，在〈重構與想像〉一文中，朱崇科亦指出，「最近上海文化界」指責《上海摩登》「只是懷十裏洋場的舊，對底層生活的艱苦卻視而不見」。可見對《上海摩登》懷舊情緒進行批判，已成了不少評論者的共同論題。但李氏在二十世紀末寫作並出版的這本關於上海的著作，它所隱含的接受史意義或不止於此。在後記中，李氏討論到上海和香港的「雙城」關係，這兩個城市自一九三零年代起就彼此照見自身，既此消彼長，又形影相隨。這種在歷史維度展開的觀點，在全書的尾聲回溯性地為讀者暗示了另一種想像上海的方法：將摩登上海和當代中國作一鏡影式的觀照。李氏對一九三零年代摩登上海的重構和想像，同時是廿一世紀當代中國的倒影，當年的頹廢和浮紈，恰恰是今天消費主義中國的原型現象（ur-phenomena）。而作為革命場所的上海之缺席，亦不妨視為今日中國國策「穩定及經濟至上」的一個反嘲式的註腳。我們無法確定這一詮釋是否已越出這本著作的意義界限而成為一種「過度詮釋」。但換個角度看，撇除「過度詮釋」這個老掉牙的問題不管，難道這一詮釋向度，不正是《上海摩登》的辯證形象系列所直接孕生的革命覺醒（awakening）嗎？

由本雅明所奠定的「漫遊者∕拾荒者」的研究形式，其所帶來的爆炸性力量似乎不止於此。在《上海摩登》中，我們不難發現隱含在其寫作形式中的二價性（ambivalence）：一方面，整本書的篇章標題給我們一種正規學院著作的印象；另方面，篇章中的段落標題和組織卻予人一種蒙太奇跳接的感覺。這兩種不同的邏輯貫穿全書的組織脈絡，在形式的層面上，形成了一種矛盾和對話的張力。直到後來編選《都市漫遊者》（2003）時，李氏開始自覺到這種隱含於自己的寫作和思考中的二價性：

最近幾年，我發現自己的中文文章有點精神分裂。我對於當代文化的關注，似乎已經超過學術研究的範圍，而想親身介入，用一種較主觀的文體作文化批評，所以學術的深度不足。但另一方面我似乎又不願意放棄學院中的文化理論，甚至在雜文中也引經據典，生怕學界同行以為我已淪落江湖，做不了學者。

正如鮑莫蕬所指出的，遊手好閒者（flanerie）推廣了一種社會觀察的新方式，這種觀察方式滲透到十九世紀的寫作之中，而這些寫作則多數是為填滿新興大眾報章中的專欄而生產的。而作為寫作者的漫遊者（flaneur-as-writer）實際是大眾文化的作為生產者的作家（author-as-producer）的模型。換言之，漫遊者的視角與專欄式的寫作是一體之兩面。因此，李氏從正規學院論文到「主觀」的文化批評的寫作形式轉換，實際也是邁向一種「漫遊者∕拾荒者」的研究形式時所必得償付的代價。而從李氏的處境出發，或許我們可以重新向人文學科的學術紀律（discipline）提出質問：怎樣的知識才算是人文學科的知識？人文學科知識的界限究竟如何劃定？可不可以有一種越出現有人文學科規條的人文學科知識？



李歐梵著。2000。《上海摩登：一種新都市文化在中國1930-1945》。毛尖譯。香港：牛津大學出版社。

（本文刊于《中山人文學報》第十七期，頁161-164。）


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文章：電影院

作者：包亞明

看電影，一直是上海浮華生活的重要組成部分。1895年法國人在巴黎的一家咖啡館裏第一次欣賞到了電影，而上海人只隔了7個月的時間，就追上了這一時尚的娛樂方式。上海雖然是亞洲最早的電影放映地之一，但在電影首度登陸後的13年裏，上海人卻都是在人聲鼎沸的茶樓裏看電影的。1908年西班牙人雷瑪斯開辦了虹口大戲院，儘管這只是一間鐵皮屋子，但它的經營業務卻十分明確，只放電影，於是電影院總算落戶上海了。旗開得勝的雷瑪斯不久在海甯路、四川北路修建了維多利亞影戲院，這座可容納750人的電影院，堪稱舊上海經營最成功的電影院之一。

海甯路、四川北路一帶是上海電影院勃興的福地，在不大的幾個街區裏，除了維多利亞影戲院外，還有葡萄牙人赫思培在四川北路上興建的愛普廬影戲院，日本人在乍浦路上開設的東京活動影戲院、在武昌路上開設的東和活動影戲院等。我就在這些街區長大，也喜歡看電影，但卻一直不知道那段歷史。其實，這些街區的輝煌遠遠不止幾個電影院的沉浮，比如，小時候當我聽到別人說起“鐵馬路”，就知道一定是指小菜場，不會想到上海美專。但是，城市的記憶之門，有時卻會在你意想不到的地方令人驚訝地開啟。有一天黃昏，當我走進後弄堂吉慶裏，忽然發現同學張三家的門口居然掛了一塊“吳昌碩故居”的銅牌。

當年梅蘭芳頻頻造訪過的吉慶裏對面，應該還不會有山西電影院。山西電影院是我青少年時期最喜歡去的電影院。與附近的泰山電影院、國際電影院、勝利電影院相比，山西電影院的硬體設施要遜色得多，但弄堂口的電影院，畢竟不是每個人都遇得上的，況且我一直以為電影院只是一個放映空間，設施的好壞根本不足掛齒。所以到復旦念書後，簡陋的五角場放映站，同樣也會成為我神往的地方。

自從火車老北站被棄用後，山西電影院已經無可救藥了，我只能眼看著它一會兒變成飯店、一會兒變成遊戲房，我唯一能對它表示敬意的方式，就是不再插足那個已經面目全非的空間。銷品茂中高歌猛進的多廳電影院，與在街道中掙扎的山西電影院的同類們形成了鮮明的對比，這給所有狹隘理解電影院的人們以迎頭痛擊，它已經無情地顛覆了電影淩駕於電影院之上的等級制度，它張揚了都市空間奢華享樂的特性，它吹響形式制服內容的勝利號角。當低視點、寬視角銀幕和SRD、DTS、SDDS高保真音響還原系統成為我們理解電影的先決條件時，我不知道那些複雜而令人舒適的設施，是否有能力讓我們重溫電影院裏簡單純淨的溫暖情愫。


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